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Emmanuelle Lainé
ContagiousSpaces.world

Emmanuelle Lainé (née en 1973) vit à Marseille.

S’appuyant sur la spécificité de chaque contexte d’exposition, Emmanuelle Lainé dispose des ressources mobilières et immobilières de l’institution qui l’invite, dans le but d’offrir une « méthode des lieux » comme interface entre l’espace, l’œuvre et le public.

Son travail est actuellement exposé à BNKR, à Munich et à la Fondation Van Gogh, en France et a récemment été exposé au Mito Tower Art Center, Japon (2019), à la galerie Hayward, Londres (2018) et au Palais de Tokyo (2017), ICA Singapour ( 2016), GL Strand, Copenhague (2015) et Biennale de Lyon, France (2015)

 

Emmanuelle Lainé (born in 1973) lives in Marseille.

Lainé’s complex installations transform the spaces they occupy into unsettling perceptual environments. The artist brings together familiar objects, organic materials and life-sized, floor-to-ceiling imagery to create disorienting scenes that explored industry, display and the contemporary workplace.

Her work is currently shown at BNKR, München and at Fondation Van Gogh, France and has recently been exhibited at Mito Tower Art Center, Japan (2019), Hayward gallery, London( 2018) and Palais de Tokyo(2017), ICA Singapore (2016) , GL Strand, Copenhagen(2015) and Biennale de Lyon, France(2015)

 

2017
Coédition Dent-De-Leone, Londres
La Galerie, centre d’art contemporain, Noisy-le-Sec
Fondation d’entreprise Ricard, Paris
Villa Arson, Nice

Colophon

Direction artistique / art direction :
åbäke

Design graphique et développement / graphic design and programming :
Luke Archer

Police de caractères / typeface
Rima (Omnitype)

Coordination éditoriale / editorial coordination :
Marjolaine Calipel, Céline Chazalviel et Émilie Renard

Suivi de production / production support :
Cédric Moris Kelly

Auteur·e·s / authors :
Zoë Gray
Ralph Rugoff (le nom de domaine du site reprend le titre du texte de Ralph Rugoff)

Entretien / interview :
Céline Chazalviel, Emmanuelle Lainé, Éric Mangion, Émilie Renard, Maki Suzuki

Traduction / translation :
Isabelle Grynberg (textes de Zoë Gray et Ralph Rugoff) et John Tittensor (entretien)

Mentions légales / Legal

Tous droits réservés pour tous pays pour le site contagiousspaces.world. Tous droits réservés aux auteurs pour les textes pour tous pays. Tous droits réservés à l’artiste pour les images de son travail pour tous pays.

Tous droits réservés aux photographes :

André Morin pour les vues des expositions à la Galerie TripleV (2011), au Presbytère des Arques (2012), à La Biennale de Belleville (2012), à la Fondation d’Entreprise Ricard (2014), au Palais de Tokyo (2017).

François Fernandez pour les vues de l’exposition à la Villa Arson (2016).

Aurélien Mole pour les vues des expositions au Parc Saint-Léger (2012) et au Palais de Tokyo (2012).

Isabelle Arthuis pour les vues de l’exposition à La Loge (2014).

Partenaires / Partners

La Galerie, centre d’art contemporain, est financée par la Ville de Noisy-le-Sec avec le soutien de la Direction régionale des Affaires culturelles d’Île-de-France – Ministère de la Culture, du Département de la Seine-Saint-Denis et du Conseil régional d’Île-de-France.

La Villa Arson est un établissement public du ministère de la Culture. Elle reçoit le soutien du conseil départemental des Alpes-Maritimes, de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur et de la Ville de Nice.

Avec le soutien de la Fondation d’entreprise Ricard et de l’aide à l’édition numérique du Centre national des arts plastiques.

Contagious Spaces

Je vous invite à me croire malgré tout.
Nora Sternfeld

“Learn the Rules Like a Pro, So You Can Break Them Like an Artist!’’
Interview with Emmanuelle Lainé

Working Conditions
Nora Sternfeld

Places and Things: a response to Emmanuelle Lainé
Ben Eastham

Contagious Spaces
Ralph Rugoff

Trompe l’œil: Trickery without Treason
Zoë Gray

There It’s on Pause, There It’s Recording

Je vous invite à me croire malgré tout.
Nora Sternfeld

Je vous invite à me croire malgré tout.
Nora Sternfeld

Lecture performée à l’occasion de l’exposition “Suspension Volontaire de la crédulité”,

Marseille, Friche belle de Mai, Artorama .

Août 2019

 

 

À l’entrée de l’exposition]

 

Bienvenue dans l’univers d’Emmanuelle Lainé ! Un univers qui veut vous ravir, mais ne prétend pas être crédible. Vous y rencontrerez des choses que vous n’avez jamais vues auparavant et vous aurez un aperçu de mondes lugubres. Mais si vous vous attendez à un spectacle, vous serez déçu. Les univers d’Emmanuelle Lainé ne sont pas spectaculaires, mais ambigus, peut-être plus vrais que la réalité, et solitaires.

 

Mais est-ce réellement un univers ? Y a-t-il un univers dans cet univers ? Et si nous supposons l’existence d’un tel univers artistique – ce à quoi Emmanuelle Lainé nous invite – s’agit-il d’un univers tel qu’il existe ou tel qu’il pourrait exister ? Peut-être s’agit-il d’un monde imaginé de toutes pièces – un monde que nous appellerons « Le Musée de Babel », en référence à la célèbre nouvelle de Jorge Luis Borges « La Bibliothèque de Babel », parue en 1941 dans le cadre du recueil Fictions. Elle raconte l’histoire fantastique d’une bibliothèque qui contient toutes les connaissances du monde, passées, présentes et futures. Le narrateur du récit, écrit à la première personne, dit qu’il a vu la bibliothèque de ses propres yeux et qu’il en fait lui-même partie.

 

L’histoire ne dit pas s’il existe un univers en dehors de la Bibliothèque. La question de savoir s’il existe un univers dans cet univers est soudainement renversée : existe-il un univers en dehors de cet univers ? C’est cette question que j’aimerais poursuivre, dans tous les sens du terme, avec vous dans l’exposition Suspension volontaire de la crédulité d’Emmanuelle Lainé. Mais je digresse déjà dans l’entrée. Et ce, alors même que je ne veux pas vous désillusionner. Ou alors dans le vrai sens du terme, puisque le travail d’Emmanuelle Lainé suspend la crédulité ; vous ne serez donc pas dupes, même si vous vous laissez berner. Mais laissez-moi vous raconter ce que je sais.

 

Scène 1 : Nous faisons connaissance avec le chef-d’œuvre de sabotier
Nous voyons dans l’exposition (dans l’ordre de leur apparition) :

le chef d’œuvre de sabotier ; le compas n°1 (avec les initiales H et L) ; le compas n° 2 (aussi appelé « maître de danse ») ; le bagage cabine (qui connaît le monde) ; le convoyeur de marchandises pour entrepôts ; l’encrier (à tête de cheval et outils d’artisan) ; la souche d’arbre à visage humain ; le mug (optimiste) « I love my job » (J’aime mon travail).

 

L’univers (que d’autres appellent le Musée[1]) a fait des objets que nous voyons ici ce qu’ils sont. Et s’ils se mettaient à parler devant nos yeux, que diraient-ils ?

 

Je me place derrière le comptoir, dans la scène]

 

Le chef-d’œuvre de sabotier prend la parole le premier. Impossible de l’ignorer ; il bénéficie donc déjà de notre attention, ce qui alimente sans doute sa confiance : « Je suis un chef-d’œuvre. De provenance française. L’inventaire des collections mentionne à mon égard que je suis arrivé dans ce musée à la fin du XIXe ou au début du XXe siècle. La date précise ne semble pas établie, et de toute façon je ne comprends pas ce que cela signifie. Parce que je n’ai pas le souvenir de quoi que ce soit avant le musée. Je témoigne donc d’une histoire dont je n’arrive pas à me souvenir. »

 

 

Nous nous déplaçons derrière le mur]

 

Qu’en est-il des objets qui peuplent les photographies dans les salles d’exposition ? Qu’ont-ils en commun, ces outils anthropomorphes plus grands que nature ? Me croyez-vous, chers auditeurs et auditrices ? Comme promis, je voudrais d’abord témoigner de ce que je sais : ces objets proviennent tous d’un dépôt de musée, des collections du MUCEM (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée) à Marseille. Ce sont des outils d’artisanat. Grâce à l’inventaire nous savons à quel moment ils sont arrivés au musée, puisque les dates d’acquisition y sont méticuleusement notées. Nous savons qu’ils ont subi une transformation en franchissant le seuil du dépôt : ils ont quitté le cycle utilitaire pour subir un glissement de sens, une décontextualisation et une recontextualisation, comme on dit dans la littérature scientifique. Concrètement, cela signifie qu’ils ont été traités aux insecticides et aux désinfectants de manière à les rendre plus durables pour le musée, mais moins utiles pour la vie quotidienne. Ils ont fait l’objet d’une réévaluation dans la mesure où ils ont perdu leur valeur d’utilité pour acquérir une valeur d’exposition.

 

Je vais vers l’autre coté du mur]

 

Pour les besoins de l’artiste, les conservateurs du musée ont extrait les objets du dépôt, ont mis leurs gants pour les sortir de leur emballage (du papier bulle, dont nous aimons faire exploser les petites chambres à air) et les ont posés sur du papier de soie. Et alors – c’est-à-dire au moment où l’artiste les a photographiés et a composé ses images – ils ont subi un nouveau glissement de sens. Ici, sous vos yeux, ils acquièrent une valeur d’exposition encore différente, puisqu’ils deviennent les acteurs d’une installation artistique.

 

Je rentre à nouveau dans la salle d’entrée et je me remets dans la scène derrière le comptoir]

 

« Il apparaît donc », continue le chef-d’œuvre de sabotier, « que nous sommes ici pour raconter quelque chose. Mais quoi ? Malgré mon nom, je ne peux vous parler d’aucun cordonnier dont j’aurais été le chef-d’œuvre. Ma mémoire commence en 1967, au moment de mon arrivée au musée. Les premiers instants de ce passage – la désinfection – sont encore un peu flous; plus tard, les événements s’éclaircissent. Je me souviens de la fierté des conservatrices qui m’ont nettoyé, des questions qu’elles se sont posées au sujet de ma datation, d’une première exposition, puis de nombreuses années passées au dépôt. La nuit et pendant nos réunions, j’engageais des conversations intimes avec d’autres objets qui, eux non plus, ne se souvenaient de rien et qui, comme moi, ne connaissaient leurs origines qu’à travers leur désignation. Alors je me suis demandé s’il existait un univers au dehors ? Ou sommes-nous uniquement censés en attester ? Et pourquoi sommes-nous ici – bichonnés et chéris, mais sans mémoire ? »

 

Je n’ai pas de réponse. Mais je peux décrire l’objet à l’aide de l’inventaire de la collection : au centre du chef-d’œuvre de sabotier – un petit mobile – nous voyons un buste d’homme barbu flanqué des deux côtés par un sabot en bois surdimensionnée. Les chaussures d’hommes – c’est ainsi que les décrit la notice d’inventaire – se terminent en doigts de pieds sculptés aux ongles peints en blanc. Sur chaque côté figurent trois perles de verre bleues, qui représentent probablement des boutons. L’intérieur des chaussures – comme nous l’apprend le descriptif de l’objet – est tapissé de papier coloré rose. Les descriptions des objets sont précédées des indications suivantes : nom, date, matériaux (ici : bois, verre, os, cuivre, fer, papier), puis dimensions (en réalité, l’objet ne mesure que 30 x 11 x 4 cm) et numéro de l’objet, qui commence toujours par l’année où celui-ci est entré dans les collections du musée.

 

Continuons et inspectons la pièce de plus près. Retrouvons-nous près du bagage cabine (qui connaît le monde).

 

Je me place dans le couloir entre les murs, dans la scène]

 

 

Scène 2 : Le bagage cabine (qui connaît le monde) commence à parler
Lorsque nous observons les objets anthropomorphes sur les grands tirages photographiques, nous réalisons qu’ils ont été fabriqués avec amour. Aucun de ces objets n’est issu d’une production de masse. Ce n’est pas le cas de toutes les choses qui peuplent cet espace. Les chaises, par exemple, les sacs, les vestes et les valises : ils ne sont pas moins utiles au monde du travail actuel que ne l’ont été les objets d’artisanat au XIXe ou au début du XXe siècle, qui se retrouvent désormais au musée. Peut-être ont-ils été tout autant aimés au quotidien avant d’arriver dans cette exposition. Permettez-moi de faire une remarque personnelle : je n’ai pas de peine à me l’imaginer parce que j’aime ma valise, par exemple, qui m’accompagne partout jusqu’à ce qu’elle se casse et soit remplacée par une nouvelle. Mais ces objets du quotidien n’ont très probablement pas été produits par leurs propriétaires, mais de manière industrielle, peut-être dans des conditions de travail scandaleuses, en Inde, en Chine ou au Bangladesh. Ce sont peut-être des non-choses, dans le sens des non-lieux dont parle Marc Augé. L’univers dans lequel nous sommes entrés, serait-il l’un de ces non-lieux ?

 

Alors le bagage cabine (qui connaît le monde) prend la parole :

 

« Je connais Marc Augé, qui est constamment       cité         dans       les expositions (ainsi récemment dans une critique de cette exposition[2]). Le    terme     «             non-lieu »             m’est presque aussi familier que les « réglementation   relative aux bagages à main ». Augé parle d’espaces que je connais très bien : aéroports, gares, autoroutes… je pense aussi aux salons d’aéroports et aux chambres d’hôtels, que je connais bien aussi. Mais depuis que je suis dans cette exposition, je ne peux m’empêcher de penser que d’autres espaces ressemblent à cela. Je réfléchis à l’espace de cette exposition. Pourquoi suis-je ici ? Est-ce cela, les lieux de travail contemporains ? Je suis moi-même un outil de travail ; je ne l’ignore pas. Ma vie a souvent été stressante.

 

Mais ce n’est pas pour cela que je parle. Si je prends la parole en public pour la première fois, c’est parce que tout à l’heure, un objet dans une exposition s’est mis à parler pour la première fois pendant une visite guidée. Mais ce que mon collègue a dit me préoccupe. Pourquoi ne connaît-il pas son histoire ? Je connais ma vie depuis le jour de ma production. J’ai moi-même été témoin des conditions de travail abusives dans l’usine qui m’a mis au monde avec des milliers d’autres objets. »

 

Le compas n° 1 (avec les initiales H et L) semble bouleversé, il interrompt le bagage cabine : « Attends une         minute. Je            ne comprends      pas.        Merci     d’avoir parlé. Mais comment se fait-il que tu connaisses ton histoire et que la nôtre nous reste cachée ? »

 

« C’est une bonne question », acquiesce le compas n° 2 (aussi appelé « maître de danse »).

« Nous ne savons rien de notre histoire, mais nous supposons que nous avons été faits avec amour et nous savons que nous avons suffisamment de valeur pour figurer dans le musée, mais comment se fait-il que le bagage cabine, qui n’est visiblement rien qu’une marchandise, connaisse toute son histoire ? »

 

C’est intéressant, me dis-je en écoutant le compas n° 2. Ce rapport différent à leur propre histoire et au monde extérieur au musée qui caractérise les objets dans cette pièce pourrait-il être lié au fait que les uns sont des marchandises et les autres des objets muséaux ?

 

 

Je m’assois devant la petite fenêtre de la scène 4]

 

Emmanuelle Lainé met les objets en scène avec les moyens de la photographie et de l’installation, les donne à voir en deux et en trois dimensions et crée des rencontres dans cet espace mystérieux. Qu’ont-ils en commun ? Bien entendu, nous pouvons considérer toutes les pièces exposées ici comme des outils. Elles rendent possible le travail. Et dans l’exposition elles permettent pour ainsi dire la confrontation entre le passé et le présent du travail. Mais la dimension temporelle ne constitue pas la différence fondamentale. Je soupçonne que celle-ci a plus à voir avec leur « valeur ». L’univers muséal crée sa propre valeur : les objets muséaux ont subi un processus de transformation. Ils avaient une valeur utilitaire ; désormais, ils ont une valeur d’exposition. Ils ont perdu la mémoire du temps de leur utilisation. Quant aux objets marchandises – c’est-à-dire les outils que nous ne fabriquons pas, mais que nous devons acheter, afin de participer au processus d’exploitation en nous exploitant nous-mêmes à travers tous nos désir – ils n’ont aucune valeur d’exposition au sens muséal. Ils ne sont pas uniques ; tout au contraire: s’ils sont ici, c’est probablement parce qu’il s’agit d’objets génériques. Ils ne sont donc pas seulement des outils, mais aussi des marchandises, et à ce titre ils ont une « valeur d’échange ». En essayant de comprendre l’énigme des choses, je me rappelle la lecture du livre Spectres de Marx de Jacques Derrida. L’auteur y examine de près l’effet magique du fétichisme de la marchandise chez Marx – de si près que celui-ci devient, de manière presque imperceptible, de plus en plus excitant et compliqué. Marx avait commencé avec une chose simple : une table en bois réalisée moyennant le labeur d’une personne vivante. Mais quelque chose de très surprenant se produit dans le processus d’utilisation. Dans Le Capital, Marx décrit ainsi le moment magique où la table passe d’une chose simple au rang de marchandise :

 

« Une marchandise paraît au premier coup d’œil quelque chose de trivial et qui se comprend de soi-même. Notre analyse a montré au contraire que c’est une chose très complexe, pleine de subtilités métaphysiques et d’arguties théologiques. En tant que valeur d’usage, il n’y a en elle rien de mystérieux, soit qu’elle satisfasse les besoins de l’homme par ses propriétés, soit que ses propriétés soient produites par le travail humain. Il est évident que l’activité de l’homme transforme les matières fournies par la nature de façon à les rendre utiles. La forme du bois, par exemple, est changée, si l’on en fait une table. Néanmoins, la table reste bois, une chose ordinaire et qui tombe sous les sens. Mais dès qu’elle se présente comme marchandise, c’est une tout autre affaire. À la fois saisissable et insaisissable, il ne lui suffit pas de poser ses pieds sur le sol ; elle se dresse, pour ainsi dire, sur sa tête de bois en face des autres marchandises et se livre à des caprices plus bizarres que si elle se mettait à danser[3]. »

 

En analysant ce passage et en montrant à quel point la description de Marx est fantastique et excitante, Derrida déconstruit la logique binaire de la « bonne valeur utilitaire » et de la « méchante valeur d’échange » pour révéler l’interaction entre les deux. En même temps, la représentation des produits chez Marx devient très attrayante : qui ne voudrait pas voir une table danser ?

 

Je me lève et je vais vers la photo avec le compas près de la rentrée]

 

Quel pourrait alors être le pouvoir de ce sortilège fantastique, où une chose devient soudainement excitante et désirable ? Et les objets qui nous parlent ici aujourd’hui ne partagent ils pas ce potentiel d’un glissement de valeur ? Il est intéressant de noter que dans le cas des objets de musée et celui des marchandises, un effet spécial impressionnant a permis de remplacer une valeur par une autre. D’une part de la valeur  utilitaire en valeur d’exposition et de l’autre part de la valeur  utilitaire en valeur d’échange. C’est pour cela que les objets muséaux ne peuvent pas se souvenir. Mais pourquoi alors les marchandises se souviennent-elles, pourquoi savent-elles qu’il existe un univers au dehors ?

 

Le compas n° 2 (aussi appelé « maître de danse ») m’interrompt :

« Assez de théorie ! Cela ne nous avance à rien ! Passons plutôt à la scène suivante, car il serait bon d’entendre parler d’autres objets, de comprendre les liens et de se demander à quoi cet univers, qui d’ores et déjà me semble bien étrange, pourrait ressembler. »

 

Bon. C’est vrai. J’ai tendance à me lancer dans de longues interprétations. J’aimerais juste comprendre et partager mes réflexions avec d’autres. Mais pour cela je dois pouvoir écouter. Passons donc ensemble à la scène 3, où nous rencontrerons le convoyeur de marchandises pour entrepôts, l’encrier (à tête de cheval et outils de l’artisan) et la souche d’arbre à visage humain.

 

Je passe par la cabine vers la scène 3, je me place derrière le convoyeur]

 

Scène 3 : Les objets pourraient aussi danser
Le compas n° 2 (encore appelé « maître de danse ») lance :

« J’appelle le convoyeur de marchandises pour entrepôts. Tu m’entends ? Est-ce que tu peux parler ? Si c’est le cas, parle avant qu’elle ne se perde encore dans les détails. Te souviens-tu de ton histoire ? »

 

Le convoyeur de marchandises pour entrepôts répond aussitôt :

« Bien sûr. J’en ai vu des choses. J’étais utilisé chez Amazon, où les conditions de travail sont atroces. J’ai vu des employés qui devaient faire ce que les robots ne savent pas encore faire, mais ce qu’ils sauront bientôt faire, je les ai vu s’évanouir durant le travail à cause de la chaleur dans l’entrepôt et être portés vers la sortie pour se faire soigner, car cela coûtait moins cher à Amazon que d’installer un climatiseur, dont les robots n’auraient de toute façon pas besoin. J’ai vu des gens se faire harceler et humilier pour qu’ils continuent de travailler et pour les empêcher de se solidariser. Je suis scandalisé par ce que j’ai vu et je suis heureux qu’il existe désormais un endroit où nous pouvons parler ouvertement. Car la situation se présente ainsi : Vous, vous ne vous souvenez de rien, alors que nous, nous avons été témoins de conditions de production scandaleuses dont nous ne pouvions pas parler avant d’atterrir dans le contexte de cette exposition et d’acquérir le droit de parole. Que faire maintenant ? »

 

« Laissez-moi réfléchir », répond l’encrier (à tête de cheval et outils de l’artisan). « Les objets muséaux ne pourraient-ils pas se mettre à danser à leur tour ? »

 

La souche d’arbre à visage humain hésite : « Qu’est-ce que cela changerait ? Si tant est que nous puissions nous souvenir et qu’il existe un univers au dehors, à quoi cela nous servirait-il de le savoir ? Pour être honnête, tout cela me semble terrible et je ne suis pas sûr de vouloir vivre dans un tel monde. Et surtout, à quoi ça nous servirait d’avoir une mémoire, si nous finissions que par être des marchandises ? Et que pourrions nous changer alors? »

 

« Tu fais comme si tout cela ne te concernait pas », lui répond l’encrier (à tête de cheval et outils de l’artisan). « Après tout, nous nous laissons porter par le convoyeur de marchandises pour entrepôts. »

 

« Exactement », renchérit le compas n° 2 (aussi appelé « maître de danse »). « Pourquoi ne pas essayer ? Pourquoi ne pas commencer à danser ? »

 

Suivez-moi, auprès du mug (optimiste) « I love my job », pour connaître la suite.

 

Je m’assois sur la chaise près du Mug]

 

Scène 4 : Nous n’en savons pas davantage, mais on me dit que je ne devrais pas seulement parler des autres, mais aussi de moi-même et, surtout, penser à conclure
Le mug (optimiste) « I love my job » commence à parler dès que nous nous approchons de la scène. Il semble penser que j’ai assez parlé :

 

« Je trouve que c’est important d’avoir discuté de toutes ces choses aujourd’hui », dit-il, « car ce n’est qu’ensemble que nous trouverons une réponse dans ce monde, et c’est précisément ce que nous devrions faire. En tout cas, le fait de parler, de danser, d’organiser et de se solidariser me semble un bon début ! »

 

Je me dis que ce mug est vraiment optimiste. Et il l’est aussi lorsqu’il me tance gentiment et me demande : « Dis-moi, qu’en est-il de toi ? Pourquoi parles-tu toujours des objets et jamais de toi ? Te souviens-tu de tes débuts ? Es-tu un objet muséal ou une marchandise ? »

 

Le mug (optimiste) « I love my job » s’adresse en effet à moi, la médiatrice d’art qui vous guide à travers l’exposition. Je pense que je devrais lui répondre.

 

« Cher mug ‘I love my job’, merci de poser la question. Je n’ai pas l’habitude de parler de moi lors de mes visites guidées. Mais oui, je me souviens de ma jeunesse – peut-être surtout depuis que je peux parler. Plus tard, en tant qu’étudiante, j’ai fait de la parole mon travail, un travail que j’aime d’ailleurs – I love my job –, même s’il était précaire. C’était en 1994 – une époque où nous avons beaucoup discuté du statut de la parole dans les expositions et de son inscription dans les relations de pouvoir. À la documenta 12 (2007) à Kassel, l’une de mes collègues abordait explicitement cette question au cours de ses visites guidées. À l’instar de nombreux autres médiateurs et médiatrices d’art critiques en Autriche et en Allemagne, elle voulait attirer l’attention des visiteurs sur sa fonction de conférencière autorisée et soumettre celle-ci à une réflexion critique. Elle le faisait également de manière performative en portant un t-shirt avec une inscription qui me rappelle un peu ton slogan. Devant, on pouvait lire « Glauben Sie mir » (Croyez-moi), ce que tout le monde voyait lorsqu’elle parlait. Mais quand elle se retournait pour avancer, les gens découvraient le dos du t-shirt, qui disait : « Kein Wort » (Pas un seul mot)[4].

Mais cela ne répond pas à ta question, n’est-ce pas ? Hmm… tu as raison. Je devrais probablement réfléchir à la manière dont ma valeur est générée. Je devrais réfléchir aux conditions de travail et à la logique marchande. Lors d’un événement à Kassel il y a quelques semaines (c’est-à-dire 12 ans après la documenta 7 et 25 ans après avoir commencé à travailler), les médiatrices de la documenta 14 posaient la question suivante : « Comment évoluent les conditions de la médiation artistique, notamment en ce qui concerne les relations de pouvoir institutionnelles, la rémunération et la reconnaissance du travail institutionnel ? »

 

Le mug (optimiste) « I love my job » me remercie gentiment pour ma franchise. Il prend en charge la modération et s’adresse à tout le monde.

 

« Chers collègues, quelle journée passionnante ! Beaucoup de sujets ont été soulevés, même si toutes les questions restent ouvertes. Mais maintenant nous devons réfléchir à la suite. Il nous faut retrouver un peu de calme, et la prochaine fois, nous ne nous rencontrerons pas pendant une visite guidée – même si c’était un contexte merveilleux pour une première fois. Je propose d’organiser une réunion de tous les objets, indépendamment de leur origine ou de leurs souvenirs. Tous sont les bienvenus, qu’il s’agisse de marchandises, d’objets auratiques, d’artistes ou de médiateurs d’art. Et je suggère à tout le monde de réfléchir à ce que nous pouvons faire pour nous souvenir et faire face à cet univers au dehors que je ne connais que trop bien.

Je tiens à remercier tout le monde ! Même ceux qui n’ont pas parlé aujourd’hui : le tapis de souris à motif de palmiers, les lits de camp, les chaises de bureau, les murs d’affiches, les monticules de terre et bien d’autres à qui nous devrions donner la parole en premier lieu lors de la séance plénière. »

 

Je pense que le mug (optimiste) « I love my job » a raison et qu’il faut y aller doucement. La dernière étape de notre visite nous ramène à l’endroit où nous avons commencé : au comptoir de médiation dans l’entrée.

 

Nous sortons et je conclus derrière le comptoir]

 

Conclusion derrière le comptoir de médiation: les questions restent ouvertes
Maintenant je suis de nouveau seule à parler. Je pourrais me référer à la théorie : chez Derrida, c’est le désir lui-même qui, dans le fétichisme marchand de Marx, semble imposer la valeur utilitaire, et avec lui la concurrence inscrite dans le capitalisme. La table danse, mais elle est en compétition avec toutes les autres tables. Je voudrais rappeler ce moment magique. Notamment parce que je sais que d’une certaine manière le service de la médiation lui-même est une marchandise. Je danse pour vous. C’est pourquoi l’artiste Emmanuelle Lainé – au même titre que les objets présentés dans l’exposition – m’accorde un espace de mise en scène.

 

Je sors du décor, je me place devant le comptoir]

 

Les objets ne peuvent pas répondre à notre place ; en tant que médiatrice d’art, je n’en suis pas en mesure non plus. Donc je sais que pour le moment, je dois rester médiatrice d’art et vous parler encore de l’artiste, de ses univers et de ce qu’elle m’a raconté :

 

Les univers d’Emmanuelle Lainé ne nous dispensent pas de confronter les conditions de production du monde actuel et les images génériques qui servent à les cacher. Pas besoin de croire l’artiste ni de me croire, moi, pour savoir que le travail au XXIe siècle n’est pas moins dur qu’il ne l’était auparavant ; il s’effectue simplement dans des conditions plus incertaines et plus invisibles. Images et symboles des univers d’aventure, nuages et constructions tentent de dissimuler la matérialité et la dureté du travail – les corps semblent disparaître. « Mais », écrit l’artiste dans un e-mail, « partout ils resurgissent. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le ravissement nous ramène donc à la réalité, à savoir au monde du travail.

Car il existe bel et bien un univers au dehors. Les non-lieux de cette exposition sont plus réels que nous le souhaiterions ; les espaces transitoires post-numériques et les outils qui sont devenus nos marchandises nous sont par trop familiers. Nous montons des dossiers de financement pour pouvoir acquérir les outils qui nous permettent de monter des dossiers de financement. Nous sommes conscients de la concurrence qui règne entre nous, de la colère, de la frustration et de la pression et des nuits blanches que nous passons parce que nous sommes comparés les uns aux autres dans des conditions incertaines, au moyen de classements établis par les algorithmes qui nous mesurent et nous opposent les uns aux autres sous la forme de chiffres. Nous avons entendu parler des conditions de travail chez Amazon et nous savons que la question de savoir s’il existe un univers en dehors de la condition numérique ne se pose plus. Elle a déjà reçu une réponse négative. L’alternative entre analogique ou numérique n’a plus aucune signification. La question est plutôt : post-démocratie ou communs ? Nous pouvons donc nous demander ce que nous avons appris des objets présentés dans cette exposition. Quelles conditions de production affirmons-nous ? Car l’avenir post-numérique, c’est l’univers au dehors.

Et parce que c’est l’avenir, il attend d’être écrit[5].

 

[1] Le récit de Borges commence par ces mots : « L’univers (que d’autres appellent la Bibliothèque)… » Jorge Luis Borges, op. cit.
[2] Patrice Joly, « L’été contemporain », zerodeux.fr, http://www.zerodeux.fr/news/lete-contemporain%ef%bb%bf/.
[3] Karl Marx, Le Capital, Paris 1872, p. 27, https://fr.wikisource.org/wiki/Page:Marx__Le_Capital,_Lach%C3%A2tre,_1872.djvu/27.
[4] Inscriptions sur le t-shirt d’une médiatrice de la documenta 12. Voir Julia Ziegenbein, « Dem Blick den Blick zu sehen geben. Wie ein Hilfsmittel der Präsentation sich selbst präsentierte », dans Carmen Mörsch et al. (dir.), Kunstvermittlung 2.
[5] Felix Stalder, The Digital Condition, Cambridge, UK, Medford, MA: Polity Press 2018.

 

“Learn the Rules Like a Pro, So You Can Break Them Like an Artist!’’
Interview with Emmanuelle Lainé

 

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October 2018

Hayward Gallery curators Cliff Lauson and Tarini Malik met with Emmanuelle Lainé ahead of her exhibition in HENI Project Space to discuss technology, the digital image and the way that she constructs her intricate installations.

Your installations often combine lifesized, floor-to-ceiling photographic images with a variety of objects. How did you develop this approach, and how has it evolved? When I first started making installations in my studio, I brought together lots of different objects that belonged to me and that related to my activity in that space. In these early installations it was my own history and context that linked the disparate objects; they became a kind of cloud of thinking, connected by desire. I began to use photographs within my installations because of their ability to cut time into a single moment, to freeze it and to let somebody – an audience – come inside an activity, have a look, and even construct their own interpretation of this crazy gathering of things.

Later, when I began to make work in spaces that had nothing to do with my own history, the installations became more of a dialogue with each new place and the people who worked there. This way of working – of letting the context of the place enter the core of the practice, and letting it lead or provide the style of the installation – is very important to me, in part because it goes against the idea of the artist as an isolated genius who has no attachments and no constraints, and who works for fun rather than to make a living.

Could you talk about the title of this exhibition, and your interest in places of work?

We live and work in an increasingly precarious world. I want to critique this precarity as well as to show it as a fact. For me, there is something positive about putting on view some of this mess and uncertainty. It also goes against this idea of the individual artist who comes up with a work of art that is delivered to a museum, which then acts like a big fridge and preserves it for posterity. The title of this exhibition, “Learn the Rules Like a Pro, So You Can Break Them Like an Artist!”, is a quote by Pablo Picasso that I encountered on the wall of a coworking space of a society who design working spaces for cities all over the world – or at least in the United States. This quote, written in large letters on the wall, was supposed to provide inspiration for the workers in the space. Strangely, I think that the idea of the artist as a creative genius who works all day because of passion alone – and not for money – is the kind of ideal employee that you find in these co-working spaces that are cropping up all over the world at the moment.

Could you speak about the idea of layering in your work – both conceptual and physical? My thoughts around layering, and the way that I imagine and design these spaces comes in part from the culture of the digital image. When you’re trained to use editing software you learn to think in terms of layers. In my work, I take this idea of layering and extend it to the space itself. In “Learn the Rules Like a Pro, So You Can Break Them Like an Artist!” there appears to be one large image that captures a single moment in time. In fact, this image layers together at least five or so different moments: the little girl behind the door is one moment or one photo, then there are three different views that we combined to make the panorama, and then there’s the machine. I think of the spaces that I create as being like workspaces, or shelters. I like the idea that the spaces between the layers of the picture might be a place where you want to hide, or disappear. I also like that these layers create a kind of micro-architecture.

You often make reference to machines or technology in your work. Could you say more about this interest? That’s a long story, but I’d say that I’m particularly interested in our relationship with tools. For me, this is connected to the idea of the cyborg. I’m interested in the approach of people like the philosopher Andy Clark who argue that you’re essentially a cyborg as soon as you hold something as simple as a pencil, and that the body is not a closed circuit, but is made to incorporate tools. Our relationship with technology becomes ambiguous as soon as you ask yourself, ‘Who produces these tools, what for and what is the ideology of this producer?’. When you use a tool, it can enter so deeply into your consciousness that it transforms your understanding of your own body, as well as your understanding of the larger world – that’s why our relationship with technology is so fascinating to me.

How do you go about selecting the objects that feature in your installations?

Rather than choosing objects that appeal to me personally, I try to steal or to borrow objects from the people that I’ve met or am working with for my installations. Here at Hayward Gallery, for example, I asked for items that were lying around the desks of the people that I was working with; things like waste paper bins or notice boards, as well as coffee cups or water bottles that had all been used in the process of making this and other exhibitions. The objects that you see in this installation mostly belong to Hayward Gallery. There are also two items of clothing that belong to me – that’s more or less it.

The construction of time or duration is such an interesting aspect of your installations – from the supposedly instantaneous nature of the photograph to the experience of this frozen tableau that you can examine indefinitely, and yet they are part of the same space… Yes, they are totally part of the same space, which I hope is a kind of allegorical one. To me, these installations are visual and expressive at the same time as requiring a kind of detailed semantic deciphering. Together, the many different objects in the installation build an impression of an activity or event that has taken place in the space over a long period, that seems in fact to have been going on right up until the moment that the exhibition started. They create a kind of nature mort, or still life. As a spectator entering the space you have to survey the entire scene before attempting to reassemble all of the different elements into something that is in fact lost forever.

“Learn the Rules Like a Pro, So You Can Break Them Like an Artist!” is accompanied by a new piece of fiction by writer and editor Ben Eastham, inspired by Lainé’s site-specific installation. A live reading of this text forms part of the exhibition’s public programme.

Read more about Emmanuelle Lainé on www.contagiousspaces.world, a digital platform that functions as an extension of the artist’s work.

"Apprenez les règles comme un pro, pour pouvoir les enfreindre comme un artiste."
Interview with Emmanuelle Lainé

Working Conditions
Nora Sternfeld

“A convivial society should be designed to allow all its members the most autonomous action by means of tools least controlled by others”1. – Ivan Illich
Ivan Illich imagines another world based on “conviviality” – on the ability to relate to each other and to things, to build the world with tools and to work together. Yet we do not live in a convivial society, but in a neoliberal world that promises fantastic infrastructures, while creating new conditions of exploitation based on algorithms. In this world we find ourselves increasingly alone in our increasingly unsafe lives. How can we imagine an alternative future in this world? Might it help to look at irrepressible relationships – the relationships we entertain with our tools and with each other in spite of everything?

 

Without naivety or false promises but with persistence, two exhibitions by Emmanuelle Lainé tackled this question in summer 2017. Where the Rubber of Ourselves Meets the Road of the Wider World at Palais de Tokyo was a three-dimensional trompe l’oeil photograph that created a space within the space by expanding into a walk-in diorama. At first sight, it depicted a machine – a machine that produces tools. At the same time, Lainé presented Incremental Self : les corps transparents at Bétonsalon, on the other side of Paris, a cinematic installation that documents her encounters with three artists living in a retirement home and a specialised worker – people who entertain a strong relationship with the tools with which they work. Lainé used two different artistic approaches to look at our relationship to tools from two different angles. On the backdrop of the uncanny scenario that characterises the present world, she revealed to us relationships despite their becoming impossible in this world: in one case as an encounter with tools, and in the other as an encounter with those who work in a close relationship with them.

Emmanuelle Lainé, Where the Rubber of Ourselves Meets the Road of the Wider World, 2017, photograph (detail).
1
They are allegories only in Walter Benjamin’s sense …
The work at Palais de Tokyo took the form of a stage inviting exhibition-goers to step onto it. Those who accepted the enticing invitation to step into the world of the machine encountered a motley collection of seemingly abandoned objects, almost ghostly and mute. What could the empty office furniture, the silent machine, the loose computer cable, the device for mobile warehouse logistics, the generic image of a seascape and a rubber hamburger have in common? They formed an abandoned scenario of everyday activity, instruments, tools and utensils – traces of work. And so, despite their differences, if not incompatibility, they seemed to point to something that may yet have to be invented. This is precisely what I want to address in this essay, which looks for connections by sneaking into the diorama space at Palais de Tokyo, reading the interviews from the filmic installation at Bétonsalon, listening to the protagonists and connecting them to other people, but also inventing things. While most of the protagonists in this text exist, others are invented, yet they could be real. They are allegories only in Walter Benjamin’s sense2

,  in that they maintain a tension between the personal and the general, the self and the world – a characteristic they share with the machine and the objects in Lainé’s installation.

 

So here we are, standing in the middle of a machine – no, in the middle of a three-dimensional photograph of a machine. The setting simultaneously reveals and obscures, the materiality of production is at once concrete and generic, specific and universal. For the history of labour is also the history of every individual production, a history of exploitation, but also of knowledge and know-how. With this in mind, let us listen to Thierry Gabrielli, a worker at Scop-TI, a cooperative factory that produces teas and herbal teas. Lainé interviewed him near Gémenos, France, in January-February 2017. Here is an excerpt from the conversation:

 

‘Well, I’m a mechanic by training. We’ve always been told that it took at least five to eight years to be good at what we do. That’s the time it takes to get to know these machines. They’re called Teepacks, they’re German machines – I had to adapt the tools, adapt the machines. […] We managed to crank up the Teepacks to 186 and even 190 strokes per minute for the herbal teas. I’m telling you this because in ’89, yes, ’89, we went on strike in Marseille. When we learned that we would be relocated, we went on strike. They took our herbal tea bags and sent them to all the other factories that produced herbal teas, to be packaged there. This is how they tried to quash the strike. But they didn’t succeed. These people only made tea! They couldn’t deal with herbal tea! So some time later, they gave up. Some of our demands were met. Not all. Transportation allowance and some other things3

. . .’
We thus learn about the specialist skills of Thierry Gabrielli, about his experience and competence in getting the machine to do something for which it had not been designed. His work enabled the machine to transcend and expand its primary function. This had long been useful to the company, and when the threat of relocation loomed large, it was also useful to the workers on strike in their negotiations with the management.

Emmanuelle Lainé, Incremental Self, 2017, 3 channel video installation , H.D. colour and sound, 20 min (still).
“Despite working hard they can say “Thank you, there is the door”…”
In the centre of Lainé’s installation, parallel to the horizontal plane of the photographed and wallpapered machine, stands an enigmatic device on wheels. It looks like a mobile, horizontal newspaper stand made of metal. As I learned, it is used to transport goods in the warehouses of Amazon’s logistics centres. Lost in the middle of the installation, it seems as empty and forlorn as the other objects designed to serve a production that has now been halted. The thorough and absurd uselessness of these tools – which are only tools because they are useful – prompts further questions: What is the work cadence at Amazon? I think of a worker – let us call  her Vanda T. – who is employed by Amazon in Brieselang, near Berlin. She is shifting these devices around. Her body adapts to the space, which is built for machines that are faster than her body. The cadence of her work is based on a productivity rate. We know that she actually exists, because she was part of a labour dispute in 2015 that undermined Amazon’s anti-union policy.  However, we do not know her real name, because her testimonials remained anonymous 4

. She could therefore be a woman or a man. During the protests she spoke about her work. She knows that she and her co-workers are played off against each other:

 

‘We all started new in this warehouse, they call it a “fulfilment centre”. Only a few people were shifted over from the Leipzig warehouse to get things running; they had more experience. They trained us. The first impression was: this place is huge! Having worked on construction sites before, I thought that this is more like a nursery, in the sense that they emphasise safety a lot: you have to wear safety boots, high-vis, use the handrails, don’t take personal belongings down to the shop-floor and so on. You are supposed to walk on the designated footpath. They call it “standard work”; everyone is supposed to work in a similar fashion. It is quite militaristic, in a sense. They actually look for ex-army men when hiring supervisory staff. Markings on the floor tell you where to go. For me the easiest way to remember were the black signs to the smoking area . . . Initially the pressure was not that high, because the whole warehouse operation had just started and the majority of people had to get used to things. But after four weeks or so – I worked in Outbound at the time – it became clear that it’s about targets, about achieving numbers. More and more people were hired and I was supposed to train them. That was rather weird for me. They just called us to Room 175 or something, and when we arrived there they said: “Oh, great that you have volunteered to become a ‘co-worker’ [trainer]”, though actually we had been informed about fuck all. Basically they said: “Keep on doing your job, keep smiling and show the new ones how to work.” Then rumours started to spread: “Why have these guys been chosen to become ‘co-workers’? Does that mean they will get a permanent contract?” In this way the first division amongst the first batch of workers was created. Actually they didn’t give permanent contracts to all the “co-workers”. I guess I only got one because I hadn’t taken any sick leave and sometimes came in for extra shifts5

.’
Vanda T. could have been anyone. It could have been a mechanic from the so-called ‘Dock’ who had previously worked in a metal factory at Amazon in Poznań, for example. Their experiences would have been similar, as he also spoke of the permanent feeling of insecurity and of the support among colleagues that kept him going after all:

 

“During the last few months I realised how insecure the future is – people came and left again, no one knew who would stay and why. We are always facing up to this fear – we don’t get any messages saying that we do a good job and that our job is secure. Despite working hard they can say “Thank you, there is the door” at any time. And the chaos concerning payments and bonuses! What do I like here? Most of all, the good colleagues in the “Dock”6

!’
Arlette Chapius, on the other hand, is a retired artist who lives in the Maison Nationale des Artistes, a French retirement home for artists. When Lainé interviewed her, she spoke of her relationship to tools:

 

‘Tools? Which tools I prefer, you mean? The brushes? Yes. Are there some brushes that I like more than others? Yes. Well, there are some right here. This big brush, for example, it’s a beautiful brush, it’s made of marten fur, it’s worth a fortune now. And I like it very much. It has been used a lot, it has worked a lot, it’s been . . . I respect it, I really do. The other ones too, but this one has its very own character. It’s crazy. Not just physically, but it speaks to me, you see. That’s just how it is. It’s a pretty extraordinary being, really. Interesting, curious about everything, I was never bored with it even for a second. I was never bored. There was always something lively, something new. We don’t talk to say nothing. On the contrary. And so I liked it very much7.

Emmanuelle Lainé, Incremental Self : les corps transparents, 2017, exhibition view, Bétonsalon, Paris. Photo: Aurélien Mole.
2
Lainé’s aesthetics are not relational – or if they are, then only to the extent that they reveal these relationships.
Maybe it is precisely because of the strange feeling of emptiness characterising Lainé’s installation at Palais de Tokyo with its generic work furniture that our affective relation to tools, the love and tenderness we experience for the objects that we manipulate to produce something, can shine through. What dreams has this office chair been privy to? What meetings were held at this table, how many trainees’ tears had to be dried here? Maybe the furniture belongs to an art institution, with its precarious working conditions. Maybe an unpaid trainee sat here, a young art historian with ambitious goals and full of shame after being once again humiliated by the director, who can never remember their name. And what about the rubber hamburger? What is it doing here? The protagonist that I imagine when I look at it reckons that housework is not actual work. And yet, as she spends her time looking after her kids, tidying up the house, trying to get the next job, building a new website, storing away the rubber hamburger and fishing her mobile phone out of the loo, she says to herself: ‘This is my work. This is how I spend my days.’

 

Lainé’s installations confront us with orphaned objects. Her objects are not symbols; they bear the traces of real work. Yet in her installations, they are eerily quiet. Far from the ‘agency’ of things described by Bruno Latour8

,  they are hardly compelling and active. Rather, their muteness throws us back onto our knowledge, the science with which we get them to run, or onto our experience, with which we can order and store them away in the background. But if they are not symbols, what are they? Maybe allegories in the Benjaminian sense – fragments, contemporary ruins that have been removed from the all-encompassing context of life? Maybe as allegories they stand as much for themselves as for anything else? Lainé’s installation is not about work in a post-Fordist age – it is about nothing. It draws us into a space of silent objects, into an encounter with deceptively perfect settings, with broken and fragmented tools, in which we might recognise our own experiences with neoliberal illusions, our own sapience and affects in post-Fordism – our specific knowledge, our concrete relationships to and with objects. Because it avoids the totalising reference of the symbol, allegory partly subverts representation, in the sense of a meaningful visualisation. The allegorical thinker ‘accepts things as damaged as they are’, writes Andreas Greiert on Benjamin’s allegorical perspective9

.  Allegory, therefore, challenges our thinking – the thinking of a world that is by no means in order, yet a thinking that is also affective and opens up a possible other future. Lainé’s installation seems to translate this Benjaminian allegory of the fragment into the present of post-Fordist or logistics-capitalistic infrastructures. Maybe the concrete rubber hamburger refers to a counterpart in our lives; maybe when looking at the simultaneously concrete and generic – but in any case cheaply framed – images of a horizon over the sea, we remember exciting moments or the banal emptiness of a waiting room or a conference hotel.

Emmanuelle Lainé, Where the Rubber of Ourselves Meets the Road of the Wider World, 2017, photograph (detail).
Maybe we recognise the care of a mother, the attachment of a worker to her colleagues, against whom she is being played off, maybe we know something about the finesse of machines, about the ability to find our own feelings in the ghostly world of generic images and to stand by them, to survive, to produce, to defend ourselves and to continue. These specific relationships to tools, to things and between humans – which Illich has summed up under the term ‘conviviality’ – are mostly present in Lainé’s work through their absence. Lainé’s aesthetics are not relational – or if they are, then only to the extent that they reveal these relationships. For we may find that her human diorama of meaningless things refers to ourselves. We encounter the objects we work with, the means of production that we have long grown used to investing in ourselves, the loose computer cables, which call upon our knowledge, our ability to do something else with them than what they were intended for or what they do to us. Our encounter with objects and tools and their stories is at once personal and universal. As in Benjamin’s allegory, the rubber of ourselves meets the road of the wider world.

Conditions de travail
Nora Sternfeld

« J’appelle société conviviale une société où l’outil moderne est au service de la personne intégrée à la collectivité, et non au service d’un corps de spécialistes. Conviviale est la société où l’homme contrôle l’outil1. »  – Ivan Illich

 

Ivan Illich imagine un autre monde basé sur la « convivialité », c’est-à-dire la capacité à entretenir des relations avec d’autres et avec les objets, de construire le monde avec des outils et de travailler ensemble. Or nous ne vivons pas dans une société conviviale, mais dans un monde néolibéral qui nous promet de formidables infrastructures tout en créant de nouveaux rapports d’exploitation basés sur les algorithmes. Toujours plus solitaires, nous vivons des vies de plus en plus menacées. Comment, dans ce monde, imaginer un autre avenir ? Peut-être en considérant des relations irrépressibles – celles que nous entretenons avec nos outils et avec les autres, envers et malgré tout ?

 

Sans naïveté ou fausses promesses, mais avec persévérance, deux expositions d’Emmanuelle Lainé abordaient cette question à l’été 2017. Where the Rubber of Ourselves Meets the Road of the Wider World, au Palais de Tokyo, consistait en une photographie trompe-l’œil en trois dimensions qui s’ouvrait sur un diorama accessible au public et créait ainsi un espace dans l’espace. À première vue, l’image représentait une machine – une machine servant à produire des outils. Parallèlement, l’artiste présentait Incremental Self : les corps transparents à Bétonsalon, à l’autre bout de Paris, une installation filmique documentant ses rencontres avec des personnes entretenant une relation forte avec les outils qu’elles manient dans le cadre de leur travail : trois artistes vivant dans une maison de retraite et un ouvrier spécialisé. Emmanuelle Lainé a choisi deux approches artistiques distinctes pour examiner nos relations aux outils sous deux angles différents. En réponse au scénario inquiétant qui menace le monde actuel, elle nous montre des relations que ce même monde semble proscrire : dans le premier cas à travers une rencontre avec des outils, dans le second sous la forme d’une rencontre avec ceux qui travaillent dans une relation étroite avec ces outils.

Emmanuelle Lainé, Where the Rubber of Ourselves Meets the Road of the Wider World  (2017), photographie (détail).

1

Ce ne sont que des allégories au sens que leur a donné Walter Benjamin …

Le travail au Palais de Tokyo prenait la forme d’une scène invitant les visiteurs à l’investir. Si nous acceptions l’invitation et entrions dans l’univers de la machine, nous y trouvions une collection bigarrée d’objets apparemment abandonnés, presque fantomatiques et muets. Que peuvent bien avoir en commun le mobilier de bureau orphelin, une machine silencieuse, un câble d’ordinateur déconnecté, un dispositif mobile de gestion d’entrepôt, l’image générique d’un paysage marin et un hamburger en caoutchouc ? Tous ces objets forment un scénario d’activités quotidiennes, d’instruments, d’outils et d’ustensiles laissés à l’abandon – des traces de travail. Malgré leurs différences, voire leur incompatibilité, ils semblent renvoyer vers quelque chose qui attend probablement d’être inventé. C’est précisément ce que je souhaite aborder dans cet essai, où je tente d’identifier des connexions en déambulant dans l’espace diorama du Palais de Tokyo, en lisant les entretiens de l’installation à Bétonsalon, en écoutant les protagonistes et en les reliant à d’autres personnes, mais également en inventant des choses. Bien que la plupart des protagonistes de ce texte existe, d’autres sont inventés, mais ils pourraient exister. Ce ne sont que des allégories au sens que leur a donné Walter Benjamin

2 , en ce qu’ils entretiennent une tension entre le personnel et le général, entre le soi et le monde – une caractéristique qu’ils partagent avec la machine et les objets dans l’installation d’Emmanuelle Lainé.

 

Nous voici donc au milieu d’une machine – non, plutôt au milieu d’une photographie en trois dimensions d’une machine. La mise en scène révèle et occulte simultanément, la matérialité de la production y est à la fois concrète et générique, spécifique et universelle. Car l’histoire du travail est aussi l’histoire de chaque production individuelle, une histoire d’exploitation, mais aussi de savoir et de savoir-faire. En gardant cela à l’esprit, écoutons Thierry Gabrielli, employé à la Société Coopérative Ouvrière Provençale de Thés et Infusions (Scop-TI). Emmanuelle Lainé l’a interviewé près de Gémenos en janvier-février 2017. Voici un extrait de leur conversation :

 

« Bon, moi, je suis mécanicien déjà, d’origine. On nous a toujours dit, pour être bon, il faut compter au moins entre cinq et huit ans. Pour les connaître, ces machines. Ce sont des Teepack, des machines allemandes. Il a fallu que je trafique les outils, que je trafique les machines. […] On arrivait à faire tourner les Teepack à 186, voire à 190 coups minute pour les infusions. Et je vous dis ça parce qu’en 89, oui 89, on s’est mis en grève à Marseille… Quand on a su qu’on devait être déplacé, on s’est mis en grève. Ils ont pris nos sacs d’infusion et ils les ont envoyés chez tous les gens qui font des infusions, pour faire faire des boîtes pour eux. Pour que la grève, elle s’étouffe. Mais ils n’y sont pas arrivés. Eh non, ils faisaient que du thé, les gens ! Les infusions, ils n’y sont pas arrivés ! Après, ils se sont rendus. On a gagné un peu ce qu’on avait demandé. Pas tout. Prime de transport, des machins3

… »

 

Nous apprenons ainsi des choses sur les compétences spécialisées de Thierry Gabrielli, sur son expérience et son habilité à faire exécuter à la machine des opérations pour lesquelles elle n’a pas été conçue. Son travail a permis à la machine de transcender et d’augmenter sa fonction initiale. Son savoir-faire a longtemps servi à l’entreprise, et lorsque la menace de délocalisation s’est faite plus pressante, il a également servi aux travailleurs en grève dans leurs négociations avec la direction.

Emmanuelle Lainé, Incremental Self (2017), installation vidéo à 3 canaux, vidéo HD, couleur, son, 20 min.

« Même si nous travaillons dur, ils peuvent dire “merci, voilà la porte”… »

Au centre de l’installation d’Emmanuelle Lainé, parallèlement au plan horizontal de la machine photographiée et tapissée, se dresse un énigmatique dispositif sur roues ressemblant à un présentoir à journaux horizontal en métal. Comme je l’apprends, ce dispositif est utilisé pour déplacer les marchandises dans les entrepôts des centres logistiques d’Amazon. Perdu au milieu de l’installation, il semble aussi inutile et abandonné que les autres objets conçus pour une production désormais à l’arrêt. La parfaite inutilité et l’absurdité de ces outils – qui ne sont des outils que parce qu’ils sont utiles – soulève d’autres questions : quelle est la cadence de travail chez Amazon? Je pense à cette travailleuse – appelons-la Vanda T. – employée par Amazon à Brieselang, près de Berlin. Vanda T. manipule ces machines. Son corps s’adapte à un espace déjà conçu pour des machines plus rapides que son corps. La cadence de son travail est basée sur le taux de productivité. Nous savons que Vanda T. existe réellement parce qu’elle a pris part en 2015 à un mouvement de contestation qui a ébranlé la politique antisyndicaliste d’Amazon4

 

. Cependant, nous ne connaissons pas son vrai nom, car son témoignage est resté anonyme. Elle pourrait donc être une femme ou un homme. Durant les démonstrations, elle parle de son travail. Elle sait qu’elle et ses collègues sont mis en concurrence les uns avec les autres :

 

« Nous avons tous commencé en même temps dans cet entrepôt – ils appellent ça un “centre d’accomplissement”. Ils ont juste fait venir quelques ouvriers de l’entrepôt de Leipzig pour mettre les choses en route, parce qu’ils avaient plus d’expérience. C’est eux qui nous ont formés. La première impression : cet endroit est énorme ! Mais pour moi qui avais travaillé sur des chantiers de construction, ça ressemblait plutôt à une crèche, dans la mesure où ils attachent beaucoup d’importance à la sécurité : il faut porter des chaussures de sécurité et des vêtements haute visibilité, tenir les mains courantes, éviter d’emmener des affaires personnelles dans l’enceinte de l’entrepôt et ainsi de suite. Il faut toujours marcher sur les chemins désignés. Ils appellent ça “travail standard” : tout le monde est censé travailler de la même manière. Dans un sens, c’est assez militariste. En fait, pour le personnel de supervision, ils cherchent à recruter des anciens militaires. Le marquage au sol t’indique où aller. Pour moi, le plus facile à retenir était le marquage noir qui mène à la zone fumeurs… Au début, la pression n’était pas si forte, car le travail à l’entrepôt venait juste de commencer et la plupart des gens devaient s’habituer à leurs tâches. Mais après environ quatre semaines – je travaillais aux expéditions à l’époque – il est apparu qu’ils ne s’intéressaient qu’aux objectifs, aux chiffres. Ils embauchaient de plus en plus de gens, et moi j’étais censée les former. C’était un peu bizarre pour moi. On te convoque au bureau 175 ou un truc dans le genre, et quand tu arrives, on te dit : “Oh, c’est super que tu te sois portée volontaire pour devenir “cotravailleur” [formateur]”, alors qu’en fait, on savait que dalle. En gros, ils disaient : “Continue de faire ton boulot, souris et montre aux nouveaux comment il faut faire.” Puis les rumeurs ont commencé à circuler : “Pourquoi ces types-là ont-ils été choisis pour devenir des cotravailleurs ? Est-ce que cela veut dire qu’ils obtiendront un contrat permanent ?” C’est ainsi qu’ils ont semé la discorde dans le premier lot de travailleurs. En réalité, ils n’ont pas donné de contrat permanent à tous les cotravailleurs. Je suppose que j’en ai décroché un parce que je n’avais pas pris de congé de maladie et je faisais des heures supplémentaires des fois5

. »

 

Vanda T. aurait pu être n’importe qui – le mécanicien qui travaille sur le quai chez Amazon à Poznań, par exemple, qui avant cela travaillait dans une usine métallurgique. Leurs expériences auraient été similaires, car le mécanicien parle lui aussi d’un sentiment d’insécurité permanente et du soutien de ses collègues, qui l’aide à tenir :

 

« Au cours des derniers mois, j’ai réalisé à quel point l’avenir est incertain – les gens viennent et repartent, personne ne sait qui reste ni pourquoi. Nous sommes toujours confrontés à cette peur – personne ne nous dit qu’on fait du bon boulot et que notre emploi est sûr. Même si nous travaillons dur, ils peuvent dire “merci, voilà la porte !” à tout moment. Sans parler du bordel dans les salaires et les bonus ! Ce que j’aime ici ? Surtout les bons collègues du quai6

 

! »

 

Arlette Chapius, quant à elle, vit à la Maison Nationale des Artistes, une maison de retraite pour artistes. Quand Emmanuelle Lainé l’a interviewée, elle lui a parlé de sa relation aux outils :

 

« Les outils ? Ce que je préfère comme outil, ou quoi ? Les pinceaux ? Oui. Certains pinceaux que j’aime plus que d’autres ? Oui. Bah, là, y’en a. Y’a pas, mais le gros pinceau-là, par exemple, c’est un pinceau magnifique, c’est de la martre, ça vaut une fortune maintenant. Et je l’aime beaucoup. Il a beaucoup servi, il a beaucoup œuvré, il a été… Je le respecte, carrément. Les autres aussi, mais celui-là, il a son caractère. C’est fou. Non seulement physiquement, mais pour moi ça me parle beaucoup, quoi. C’est tout à fait lui. Et c’est un être assez extraordinaire, vraiment. Intéressant, curieux de tout, on ne s’ennuyait jamais une seconde avec lui. Jamais je ne me suis ennuyée. Il y avait toujours quelque chose de vivant, de nouveau. On ne parle pas pour ne rien dire. Loin de là. Et donc je l’aime  beaucoup7

. »

Emmanuelle Lainé, Incremental Self – Les corps transparents, vue de l’exposition à Bétonsalon, Paris (2017) crédit Aurélien Mole.

2

L’esthétique de l’artiste n’est pas relationnelle – ou alors seulement dans la mesure où elle révèle ces relations.

C’est peut-être justement l’inquiétante impression de vide qu’elle dégage qui permet à l’installation d’Emmanuelle Lainé au Palais de Tokyo, avec ces meubles de bureau standard, de mettre en exergue notre relation affective aux outils, l’amour et la tendresse que nous éprouvons pour les objets que nous manions pour produire quelque chose. De quels rêves cette chaise de bureau connaît-elle les secrets ? Quelles réunions ont eu lieu à cette table, combien de larmes de stagiaires ont dû être séchées ici ? Peut-être le mobilier appartient-il à un centre d’art, aux conditions de travail précaires. Peut-être un stagiaire non rémunéré était-il assis ici, un jeune historien de l’art ambitieux, rougissant de honte après avoir subi une nouvelle humiliation de la part de la direction, qui de toute façon ne se souviendra jamais de son nom. Et le hamburger en caoutchouc ? Que vient-il faire ici ? La protagoniste que j’imagine en le voyant estime que le travail ménager n’est pas du travail à proprement parler. Et pourtant, lorsqu’elle passe son temps à s’occuper de ses enfants, à ranger la maison, à essayer de décrocher un nouveau job, à créer un autre site web, à ranger le hamburger en caoutchouc et à repêcher son téléphone portable dans la cuve des toilettes, elle se dit: « Ceci est mon travail. C’est ainsi que je passe mes journées. »

 

Les installations d’Emmanuelle Lainé nous donnent à voir des objets orphelins. Ces objets ne sont pas des symboles, car ils portent les traces du travail auquel ils ont servi. Pourtant, dans les installations de l’artiste, ils sont étrangement silencieux. Loin de l’« agence » des objets décrite par Bruno Latour8

, ils ne sont guère contraignants ni actifs. Au contraire, leur mutisme nous renvoie à notre propre connaissance, au savoir avec lequel nous les faisons fonctionner, ou à notre expérience, grâce à laquelle nous pouvons les organiser et les placer à l’arrière-plan. Mais à défaut de symboles, que sont-ils ? Peut-être des allégories au sens benjaminien du terme : des fragments, des ruines contemporaines extraites du contexte global de la vie ? Peut-être qu’en tant qu’allégories ils renvoient à eux-mêmes autant qu’à autre chose ? L’installation d’Emmanuelle Lainé ne porte pas sur le travail à l’époque postfordiste, elle ne porte sur rien. Elle nous fait entrer dans un espace d’objets silencieux, dans une rencontre avec des mises en scènes trompeuses, des outils brisés et fragmentés, dans lesquels nous reconnaissons peut-être notre propre expérience de l’illusion néolibérale, notre propre savoir et nos affects à l’ère du postfordisme – notre connaissance spécifique, nos relations concrètes envers et avec les objets. Parce qu’elle évite la référence totalisante du symbole, l’allégorie subvertit partiellement la représentation, au sens d’une visualisation significative. Le penseur allégorique « accepte les choses dans toute leur destruction9

», écrit Andreas Greiert à propos de la perspective allégorique de Benjamin. Par conséquent, l’allégorie met au défi notre pensée – la pensée d’un monde à vrai dire désordonné, mais une pensée qui est également affective et s’ouvre vers d’autres futurs possibles. L’installation d’Emmanuelle Lainé semble transposer cette allégorie benjaminienne du fragment dans l’actualité des infrastructures postfordistes ou logistiques-capitalistes. Il se pourrait alors que le hamburger en caoutchouc renvoie à un équivalent dans nos vies ; peut-être en regardant les images à la fois concrètes et génériques de paysages d’horizons marins, dans leurs cadres bon marché, nous souvenons-nous de moments excitants ou de l’ennui sidéral qui peut nous hanter dans une salle d’attente ou un centre de congrès.

Emmanuelle Lainé, Where the Rubber of Ourselves Meets the Road of the Wider World (2017), photographie (détail).

Peut-être y reconnaissons-nous les soins d’une mère, l’attachement d’une travailleuse à ses collègues, contre lesquelles elle est mise en concurrence, peut-être savons-nous quelque chose sur la finesse des machines, sur notre capacité à retrouver et à affirmer nos propres sentiments dans le monde fantomatique des images génériques, pour survivre, produire, nous défendre et continuer. Dans le travail d’Emmanuelle Lainé, ces relations spécifiques aux outils, aux choses et aux humains – ce qu’Illich résume sous le terme de « convivialité » – sont pour la plupart présentes par leur absence. L’esthétique de l’artiste n’est pas relationnelle – ou alors seulement dans la mesure où elle révèle ces relations. Car nous pouvons estimer que son diorama humain d’objets dénués de sens nous renvoie à nous-mêmes. Nous rencontrons les objets avec lesquels nous travaillons, les moyens de production dans lesquels nous sommes depuis longtemps appelés à nous investir, les câbles d’ordinateur déconnectés, qui font appel à nos connaissances, à notre capacité à faire autre chose que ce à quoi ils étaient destinés ou ce qu’ils font de nous. Notre rencontre avec les objets, les outils et leurs histoires est à la fois personnelle et universelle. Comme dans l’allégorie de Benjamin, le rubber of ourselves rencontre ici the road of the wider world.

 

Places and Things: a response to Emmanuelle Lainé
Ben Eastham

 

Monday, December 10, 2018 – 10:00

Places and Things is a specially commissioned piece of fiction by writer and editor Ben Eastham, inspired by Emmanuelle Lainé’s exhibition “Learn the Rules Like a Pro, So You Can Break Them Like an Artist!” in HENI Project Space.

Ben Eastham is a writer and editor based in London. He is founding editor of The White Review and associate editor of ArtReview. His writing has featured in publications including the London Review of Books, frieze, the New York Times, Mousse, the Times Literary Supplement and many others. He co-authored My Life as a Work of Art (2016) with Katya Tylevich and was associate editor of documenta 14.

Introduction from the author

Expected to deliver long speeches without reference to notes, the ancient Greeks developed an elaborate strategy. In preparation, the speaker would memorise a walk through a real landscape – a city, for example – and in familiar locations ‘store’ mental objects and images carrying associations that could serve as prompts. A decorated shield beneath a bridge might, therefore, serve as a reminder to move on to that part of the lecture which discusses military matters (in English, ‘topics’ derives from ‘topoi’, meaning the places in which these subjects were stashed). Giving his speech, the orator would retrace the route in his mind, picking up the carefully stationed ‘topics’ that would link the different parts of his story together.

This text places a selection of (misremembered, often manipulated) objects and images from Emmanuelle Laine’s show along a route familiar to the author and attempts to cobble together a story from the combination. The writer and artist bear no relation to their real-life equivalents. Instead, treat this exercise as a weak joke at the art critic’s presumption that is possible to translate someone else’s memories and ideas, expressed in a different medium, into a meaningful text.

 

Places and Things

 

We shall imagine the man in question as lying ill in bed, if we know him personally … And we shall place the defendant at the bedside, holding in his right hand a cup, in his left, tablets, and on the fourth finger, a ram’s testicles.

Anon, Ad Herennium

Every sentence is a scale model of the universe rendered by an idiot child in candlesticks and string.

Flaubert

 

It was late November, a few minutes past six in the evening, halos over the streetlights. The artist and the writer sat at the counter of the café on Junction Road. The artist wore a black windcheater… what the writer wore I can’t recall. Forgive me, I’m still learning, we’ll come back to it. But the café had an Italianate name, of this I am certain. A red Vespa occupied one corner and, on a shelf at the back, was a yellow Olivetti beside an arrangement of dried flowers in a vase with a geometric pattern that bled into the blue-green wallpaper. I can see it now, feel the heat of the bodies and the steam, hear the scraping of chairs and the hiss of the gigantic espresso machine operated by the kind of dark-eyed boy destined to die by drag race in a black-and-white switchblade romance. His serviette was slung like a mechanic’s rag over a burly shoulder, his mind attuned to the sputtering metal pumps and valves.

The writer turned to the artist to ask whether … no, hang on, sorry, allow me to go back a little, because it’s important to note, before we get to what the writer asked, it’s important to note that on the shelf beneath the Olivetti and the flowers was a selection of board games. The games had been purchased on a whim by the owner from the neighbouring charity shop, momentarily seduced by the spirit of gentle bonhomie he imagined they might inspire among customers. One of those board games – it may have been a jigsaw puzzle, let’s say it was a jigsaw puzzle, though it hardly matters – was contained in a red box which carried across its longest edge the word ‘artwork’. Beside it on the shelf was a roll of packing tape on the surface of which three letters were visible: O-U-T. OK, we’re back up to speed…

So, the writer turned to the artist to ask whether they should go out to the opening, and whether it would be any good. By ‘opening’ he meant the preview of an exhibition of contemporary art. And by ‘good’ he was referring not to the art but to the likelihood of there being free drinks. The artist shrugged to mean ‘sure’ and so they paid up. On their way out of the café they passed a young man with a splash of red paint across his face working at a table that, because it was wedged into a recess, was the café’s warmest, most coveted and hence most memorable spot. He had set up a desk in the nook, and beside the notebook in which he was writing were a tube of correcting fluid, two black A4 folders and two highlighter pens – fluorescent orange and yellow – that brought to the writer’s mind glow sticks. That’s it, sticks.

‘Let’s take the underground,’ the writer said to the artist.

‘It’ll be hellish at this time,’ she replied, ‘but it’s the best way across the river.’

They said some other stuff besides as they crossed the road to Archway station, passing nothing worth noting, moving through streams of let’s just say thin white noise, through the gates and down into the so-called bowels of the earth. They moved dutifully down the platform to a spot on the Northern Line that, when the train doors opened, gave access to the rear carriage, which was reliably quieter than the others. The spot was marked by a tube map on the wall and it was here that the writer always stood. He turned now to the artist, and said,

‘Did you know that for most of the twentieth century printed maps were sprinkled with errors to catch out plagiarisers?’

‘Everyone knows that,’ said the artist.

‘But did you know that they were called trap streets and paper towns?’ insisted the writer. ‘There’s Argleton in Lancashire, for instance. It’s not there.’

‘Perhaps Waterloo is a fictional stop on the underground, invented by the transport authorities to protect the integrity of their maps,’ said the artist.

‘But I’ve been there,’ said the writer. ‘Hundreds of times. Like every week for the past ten years. Waterloo is one hundred per cent there.’

‘But what if London is a paper town, and its streets extension trap streets, and we’re stuck in it?’

‘Then we’re fucked,’ said the writer.

The train pulled onto the platform, and the artist and the writer boarded. It’s not important whether it was full or not, let’s not get bogged down in details. Although I previously stated it was rush hour and also that they had sought out a particular spot on the platform to avoid the crush so, just for the sake of narrative continuity, let’s say that there was only a single seat available. The writer offered it to the artist but the artist gave him the look that means FFS, and so for the sake of argument let’s say they both stood up and clung onto the plastic loops that dangle from the metal beams over the benches and tried not to step on the toes of the man in a blue suit and red tie who had sprawled across the corridor and was talking very loudly to his dead-eyed girlfriend about a flat he had sold to some poor mug earlier that day at a mark-up that would entitle him to however much commission, the smug prick, and the writer and the artist shared a look that said ‘estate agents’ meaning ‘the worst’ and…

Ah, I’ve lost my train of thought. I got waylaid there. I’ve missed something. Where were we? We’ll pick it up at Waterloo.

[…]

 

The artist and writer emerged from the underground and into the station concourse. Let’s say the station is empty, never mind the time of day, that was the mistake we made on the underground, all those distractions. They moved across the open space towards platform 17, which until a few years ago served the train back to my hometown and the bench on which I used to read my book when I was waiting for her to visit me. The writer approached the bench and, having got down on his knees, reached underneath it and pulled out from the shadows a single hi-top trainer with an apple wedged into the hole between the shoe’s tongue and topline. The writer placed the sculpture on the wooden seat of the bench and stood back to contemplate it.

‘What the hell are you doing?’ said the artist.

‘I always leave things here, under this bench,’ said the writer, unconvincingly.

‘That’s insane,’ said the artist. ‘Why would you put an apple in a trainer and leave it under a bench in a major transport hub?’

‘I can’t quite remember,’ said the writer. (I’m projecting a little here.)

‘And this is definitely yours? It’s not possible that someone else has left this here and you’ve picked it up by accident or, worse, that someone knew you were coming here and planted this here to confuse you?’

‘No,’ said the writer, but he was beginning to doubt. ‘That would represent a really major problem, like an existential-level problem, not to mention lots of other very complicated metanarrative issues that I’m not entirely on top of.’

‘Also, why is the station deserted?’ said the artist. ‘It was pretty busy on the tube so it makes no sense that there is no one here. Has there been a bomb scare? Should we be running?’

Sorry, this is a bit of a mess. Like I said at the start, first time I’ve done this. I can’t imagine what the apple-trainer sculpture was supposed to signify, how it moves the story along. Let’s think. The apple … maybe innocence and a paradise now lost? The hi-top trainer reads like a symbol of my teenage years in drainpipe jeans and leather jackets, a time to which I wish I could return. So perhaps this combination of signs here, at the place where I once met my girlfriend off the train, suggests an attempt to recapture a past love. Maybe the writer and the artist had once been together, and this will be the story of a romance rekindled by a profound experience of art.

That makes sense, I think. You can imagine it, you’ve probably read short stories like these. People coming to terms with their disappointing lives, realising they were in love with the people they had grown up with, or at least that they would have to settle for the slightly more withered version of the person they had once desired because they had come to terms with the fact that they were no longer, themselves, particularly desirable. That could have been what I had in mind, and apples and so on seem like suitable symbols, better than the dead animals that people are always encountering in short stories and having epiphanies about. And what the role of art in creating the conditions under which love can flourish! Because what else is art but romantic opportunity and highbrow aphrodisiac? That must be it. Right, back to it.

‘Do you remember when we used to go out, back in the day, those days, those hazy summer days we spent together, weren’t they just magical?’ said the writer.

‘We used to go out?’ said the artist.

‘It’s the only logical explanation,’ said the writer.

‘I don’t think we did,’ said the artist. ‘I’m pretty sure I wouldn’t have gone out with you. Is this because of the apple and the trainer?’

‘Maybe?’ said the writer.

‘So you’re using a speculative interpretation of two objects found beneath a bench in a train station to suggest that we have unfinished business romantically and figuring it, perhaps, as an omen of our imminent reconciliation? Presumably our sexual reconciliation, maybe even this evening? You’re saying that a trainer with an apple on top portends the direction tonight is going to take, almost even obliges me to …? You know that’s creepy, right. It’s like pre-emptive gaslighting or something and, you know, that kind of behaviour, in the current ideological climate…’

Right, right, let’s move on. We’re not getting anywhere. Let’s say that the artist trails off here. The writer stows the trainer and the apple in his gallery-branded tote bag. Its meaning will come back to me later. Or perhaps the artist will be less truculent, I don’t know what I did wrong at the start of the story that she has to behave like this. But let’s get out of the station before we get completely waylaid.

‘Shall we have a drink before we get to the opening,’ said the writer, apropos of nothing.

‘Sure,’ said the artist. ‘But don’t try anything.’

The artist and the writer walked the four minutes to the King’s Arms in silence. Not an acrimonious silence, or a pregnant silence, or a pensive silence, but a signifying nothing silence. An absence, a void of meaning. Neither were there any crowds around them, nor did they walk uncomfortably close to or meaningfully far apart from each other. Let’s just for this part of the journey imagine the artist and the writer surrounded again by a grey fog, as if this were a scene in a film recorded onto a VHS tape which has been watched and rewound so many times that when you fast-forward it, as we’re doing now, the scratches and grazes on the film stock obscure the image preserved upon its surface. But that’s not intended as a Richteresque visual metaphor or comment on history either, don’t overinterpret. They just walked to the pub. A totally normal, instantly forgettable walk into which nothing should be read.

[…]

 

The pub, which is totally clear in my mind, had wooden flooring and wire-framed chairs beside roughly hewn pine tables in the manner of a Scandinavian farmstead, even though this was maybe two hundred yards south of the Thames, and understated standing lamps and nondescript paintings in gilt frames. At the horseshoe bar they ordered drinks. Two pints, let’s say. Of ale.

‘Two pints of ale,’ said the artist.

‘Hello missy,’ said the landlord, who looked as landlords should, big-boned and ruddy cheeked. ‘I was beginning to wonder how long it would take you to get here.’

‘Have we met?’ said the artist. ‘Also, don’t call me missy.’

‘Oh, look at you!’ said the landlord, hoisting his hands up in mock surrender. ‘Feisty!’

The artist said something that can’t be published by a public museum.

‘Ooooh, a real firebrand!’ the landlord bellowed to the room at large. And then, lowering his voice, leaning in and winking at the artist, ‘I’ve got your package all ready for you, don’t you worry. It was dropped off last night by a man wearing a big hood, all wrapped up against the cold. Not a big talker. Very sinister, ominous even. Give me a minute!’

The artist looked at the writer, who shrugged. The landlord moved through a door behind the bar. In the meantime, their two pints of ale were delivered by another barperson who I won’t describe here, because I need to keep hold of the story’s thread, which is all over the place, as you’ll have noticed. Oh, and this person also delivered to the artist and the writer a plastic bottle of water, for which they had not asked, but which they should have ordered, or would have ordered had I not forgotten momentarily about it. The writer carefully placed the plastic bottle of water on the floor and left it there. The artist looked at him suspiciously but asked for no explanation, for which the writer was grateful.

One minute passed, uneventfully. And then another door at the far end of the bar – which was neither remarkably busy nor noticeably quiet – creaked open and the landlord emerged. He led with his back, pushing the door open with his shoulder, because behind him he was dragging a fully extended camp bed, which he laid out on the floor in the middle of the pub. He moved back through the door and returned with a tin bucket filled with soil. He upended this onto the floor beside the camp bed, creating a small hillock of dirt. The locals seemed unperturbed by this intervention. The landlord retreated through the door, taking the empty tin bucket with him, with another wink at the artist, who did not return it. The writer had been moved by the camp bed and pile of dirt incident to look out of the window. He looked ‘wistful’. He was ‘in a reverie’, let’s say.

‘Remember that time we went camping together beside the waterfall, toasted marshmallows over the fire pit we cut into the earth?’ said the writer.

The artist rolled her eyes. ‘Not this again.’

‘No, we did,’ the writer said, ‘and I just remembered I’ve a picture of you to prove it. The landlord laying out the camp bed, which was admittedly pretty weird and didn’t serve any obvious purpose, helped to jog my memory. And that reminded me that I always carry this around with me,’ he said, pulling an old photograph out of the inside pocket of the long, grey woollen coat that I remember now he was wearing the whole time, including back in the café, ‘because I never got over your breaking up with me to go to art school. A memento, you might say.’

The artist took the picture, which resembled a holiday snap taken in the mid-1990s and showed her lying along the top of a low wall in front of a bright blue sky.

‘This doesn’t prove anything,’ she said. ‘We could have been on holiday together as friends. Or maybe someone else took this. You could have stolen it from me. There’s nothing here to suggest that we were camping or had built a fire pit or anything like that. It looks pretty hot in the picture.’

The writer took a deep sigh. ‘I wish you’d just accept the facts, here.’

‘You’re getting it all wrong,’ said the artist. ‘We can’t have gone out. You’re gay.’

‘Am I?’ said the writer, taken aback. ‘No, I’m not.’

‘You are,’ said the artist. ‘You try to bury it, but you made your bed a long time ago.’

He brooded. Meanwhile the landlord, who had returned to serving customers behind the bar, had also changed into a silk negligee that, pulled taut across his broad shoulders and beer-swollen stomach, stretched down only so far as the top of his hairy thighs. His substantial frame was otherwise exposed to the elements bar a pair of wedge heels, their thin straps encircling his swollen feet like string around a ham, on which he now tottered uncomfortably over to the table at which the artist and the writer were sitting.

He handed a padded envelope to the artist with a conspiratorial nod. It was stamped ‘time sensitive’.

Inside the envelope was a 9 x 7” postcard. And a plastic lighter, too. The package was, let’s say, obviously significant. Over two sticky notes attached to the postcard was the following message:

 

Dear Lillian Virginia Mountweazel,

for too long this magazine has turned a blind eye to your esquivalience. File the photographs or face the consequences. You should read the word ‘consequences’ and imagine it being delivered in person by a heavyset man in a bomber jacket with a Russian accent. As he speaks the word he unclasps his hands and spreads them outwards while waggling his fingers in the manner of a bomb detonating and flinging out shrapnel. This is your final warning. Use the enclosed lighter to burn this message after reading.

Yours EXPLOSIVELY,

Combustibles Magazine

 

The artist went to the bar and motioned to the landlord.

‘This isn’t for me,’ she said. ‘It’s for Lillian Virginia Mountweazel.’

I may have missed something. In retrospect I may have taken a wrong turn. Perhaps I should have started before the café, or something passed me by when I got distracted on the train. I may have left something crucial on the writer’s mantelpiece. Too late now, best to plough on.

‘But you are Lillian Virginia Mountweazel,’ said the landlord. ‘Who else could you be?’

The artist hesitated. She looked back to the writer for reassurance. He shrugged his shoulders and held out his hands, palms turned to the ceiling.

‘Don’t worry Lilli,’ said the landlord, leaning over the bar to whisper into her ear. ‘You’re among friends.’

At which everyone in the bar turned around to face her and, in perfect time, tapped the index fingers of their right hands to their noses with their left eyes closed. On having done so they returned to their drinks.

Through the hubbub, the artist returned to her seat. She seemed a little shaken. The writer was admiring himself in a pocket-sized vanity mirror on the rear of which was emblazoned the figure of a dancing monkey.

‘Let’s get to the gallery,’ the writer said to the artist, ‘we’ll work all of this out while we walk.’

[…]

 

The artist and the writer arrived at the gallery, laughing and patting each other on the back.

‘What a relief!’ laughed the artist.

‘I know!’ responded the writer.

Make of that what you will. Use your imagination. Fill in the gaps. I’ve tried my best. I can’t do everything for you.

The gallery was accessed via a glass door beside the ticket office in the lobby, which was thronged with people. A young girl had pressed herself against the door and was looking into the crowded exhibition space. The writer crouched down on his haunches beside her and tapped the girl lightly on the shoulder.

‘What can you see?’ asked the writer.

‘I see a recycling bin,’ said the girl. ‘For waste paper.’

‘What’s that supposed to mean?’ said the artist.

‘You have to ask?’ said the writer.

 

END

 


Ben Eastham

Contagious Spaces
Ralph Rugoff

Over the past two years, Emmanuelle Lainé has developed a novel approach to making exhibitions in which different kinds of space – representational, physical, rhetorical – appear to jump, like contagious agents, from one category to the other, leaving spectators equally intrigued and bemused. Elaborating a shrewdly disruptive, all-over aesthetic, these recent installation works transform the dimensions of whatever display space they occupy into disorienting conceptual and perceptual labyrinths, drawing spectators into an exploratory encounter with alternative architectures of thought and experience.

Lainé first fully realised this approach with an exhibition titled Don’t Cheat Me Out of the Fullness of My Capacity! that opened in September 2014 at Composite Gallery in Brussels. As she would with subsequent exhibitions, the artist developed her installation by spending several weeks on site, arranging and/or making the objects on display. Scattered across floors and walls in a loosely-structured mis-en-scene, these ranged from store-bought items (whisks, mobile phones, decorative cord, plastic watering cans) to accumulations of organic material (gravel, clay, twigs), display furniture (shelves, tables), and photographic images in a variety of formats.

In addition, the exhibition included several ungainly, formless sculptures that the artist produced on site by pressing various objects against a mass of clay and casting the imprint in acrylic resin or plaster. The largest of these – a yellowish, roughly cast and irregularly shaped form – hung from the ceiling, suspended above a coffee table that rested on a low mound of gravel and clay (the apparent site of the artist’s molding activity). With detritus lying here and there across the floor, the exhibition suggested less a finished work than an installation in progress, or perhaps one in an early stage of being dismantled.

None of this would have been particularly noteworthy in and of itself – producing an artwork on site, for instance, is hardly a new development – were it not for the fact that Lainé also covered a number of walls with life-sized, floor-to-ceiling photo murals that depicted various areas of her own installation. By skilfully blending these wall-sized photographs with the surrounding architectural environment, Lainé effectively engineered a series of disarming trompe l’oeil illusions, breaking open the contained space of the gallery in unpredictable ways. Meanwhile, things depicted in the photo murals – objects shown leaning against a gallery wall, say, or sitting on a corner shelf – were easily mistaken, on first glance, for actual items occupying the physical site, further enhancing the viewer’s sense of a zone where distinctions between two and three dimensional space were disconcertingly – and thrillingly – uncertain.

On closer inspection, visitors realized that Lainé’s photo murals were not exactly faithful reproductions of the scene before them. While these life-sized images seemed to more or less mirror the actual objects and gallery space directly in front of them, they also presented evidence of alternative configurations, presumably recorded at earlier moments in the installation’s evolution. Thus an object placed in a particular part of the gallery might appear in a photo mural occupying a different area altogether – or it might not show up at all. Adding to the confusion, the photo murals also depicted objects that were no longer evident in the exhibition space, presumably edited out from the installation’s ‘final cut’ by the artist.

On the surface, Don’t Cheat Me seemed to be poised somewhere between ‘post-internet’ sculpture’s blurring of 2D and 3D media and the emphasis on process and dispersed materiality pioneered by post-minimalist artists (largely as a challenge to the modernist claim of an autonomous identity for works of art). Yet in disrupting the classical legibility of the ‘white cube’ milieu, Lainé also imbued it with an uncanny stuttering; rather than a territory regulated by an ideal of transparency, her transformed gallery environment perplexed visitors with unreliable echoes and spatial doppelgangers that modelled out-of-sync, alternate takes of thatspace. The resulting perceptual ambiguities extended not only to a visitor’s sense of space but of time as well. In a sense, Lainé’s installation recalibrated the temporal coordinates of vision: it engagingly suggested that our present purview is limited not only by specific physical parameters, but also by the particular moment in which it is framed. (The site-specific and ephemeral character of the installation only served to further underscore this contingent character of our seeing and comprehension).

As mentioned earlier, the seemingly random compositions and left-over traces of production in Don’t Cheat Me… conveyed a sense of aftermath or of interrupted activity. As the artist Ilya Kabakov notably observed in his essay “The Total Installation”, such a scene engages our curiosity and prompts us to ask how this given situation came about, to wonder what unseen circumstances produced the evidence before us.[1] In the case of Lainé’s installation, the visitor may search for clues by cross-checking back and forth between the record provided by the photo murals and the actual placement of objects in the gallery. Rather than passive spectators, we end up become more active in our observations as we try to identify and sort out the continuities and discontinuities between images and physical space.

However, Lainé’s installation went beyond simply engaging its spectators in an effort to reconstruct, in a forensic-like manner, an implied time-line of the artist’s past actions in the gallery. More significantly, it provoked the viewer to question some basic assumptions about how we categorize objects and images – and not simply because, as has often been noted in reviews of her work, her sculptural practice conflates both process and result, the space of production and that of display. Going a step further, the exhibition’s embrace of contradiction and paradox seemed to perpetually defer any kind of definitive reading of some of its key components.

In terms of its canny exploration of these concerns, the installation’s most explicit element, and its most immediately attention-grabbing visual motif, was the variegated yellow oblong form that seemed (on first impression) to stretch across the back wall of the gallery. In fact, the form’s continuous surface was an illusion – a perspectival deceit forged by lining up over-lapping murals on the back walls of the gallery’s three connecting rooms. While it commanded the exhibition space like a monumental abstract painting, this odd floating form revealed itself, upon further scrutiny, to be an enlarged photographic image of the amorphous cast sculpture that hung from the ceiling on chains. In setting up this dramatic disjunction between an abject object and its alluring photographic representation, Lainé wittily illuminated the manner in which the apparent identity of a thing is determined not by its “effective properties” (to paraphrase philosopher Slavoj Zizek) but by its place in a larger symbolic network. Thus, as Zizek notes – and as Lainé’s installation slyly reminded visitors – “the same object can function successively as a disgusting reject and as a sublime, charismatic apparition.”[2] Identity, in this schema, is a shifting effect, a mobile relationship rather than a stable entity.

Lainé continued her exploration of this terrain in her next exhibition, Le Plaisir dans la confusion des frontiers, held at the Fondation d’enterprise Ricard in Paris. Elaborating on the format she first developed in Brussels, the artist again spent several weeks in the gallery, composing and photographing a succession of mis-en-scenes that featured a mix of existing objects and molds created in situ. In the exhibition, the latter came were presented as fairly abject objects – cast-offs bereft of any clearly legible identity. But their anthropomorphic forms (one mould resembled an eye mask and the other a pair of fingers) were made evident in the four wall-scaled photo murals that Lainé strategically placed to create illusory vistas throughout the Fondation’s L-shaped exhibition space. In these life-sized photographic representations, the molds appeared in a striking variety of poses and guises: lined up against the gallery wall like proper artworks on display; lying flattened on the floor like discarded production elements; suspended from the ceiling like theatrical props in storage. With off-kilter humour, Lainé deftly shifted and subverted their apparent identities and the narratives that might underpin them.

The title of this exhibition could well serve as a motto for the artist’s approach. Lainé’s installations generate an almost anarchic delight in their détournement of the clinically packaged space embodied by the average gallery, as well as the corollary set of fixed assumptions that we typically apply to our encounters with artworks. In contrast to academic styles of gallery critique, the artist’s more experiential and playful approach – with its seductive deceptions and exuberant blurring of boundaries – enacts a kind of joyous destabilizing. Conceptually, it also evinces an extensive generosity: the work is propelled not by the exclusive logic of “either-or”, but by an associative branching of connections along the lines of “and… and… and…”. Lainé’s art, in essence, is animated by an aesthetic of commingling and hybridity. Of course, this border-dissolving disposition pits it directly against classical notions of stability. Boundaries and categorical segregation are the cornerstones of our everyday sense of order (in Greek, tellingly, one of the meanings of “nomos”, the law, is “that which is divided up into parts.”). This emphasis on firm borders extends to our models of organized space, exemplified here by the gallery itself.

In her exhibition at the Fondation d’enterprise Ricard, as well as in a subsequent installation, Il parait que le fond de l’être est en train de changer? made for the 2015 Lyon Biennalle, Lainé drolly undermined the gallery’s conceptual hygiene while simultaneously making use of its furnishings and equipment. In both of these installations, the artist included chairs, display tables and vitrines from the host institutions, using them in ways that rendered their identity slightly ambiguous, floating somewhere between sculpture, exhibition furniture and film-set decor. In the Musee d’art Contemporain in Lyon, Lainé also added objects related to storage and transport – travel crates, wooden palettes, barrels – as if incorporating the museum’s usually unseen activities into the scope of her exhibition. In a further self-reflexive twist, the photo murals in all of these recent installations were produced by a well-known exhibition photographer commissioned by the artist (and whom she also employs to document the finished works).

To a limited extent, these installations recall a seminal strain of installation art, developed in the 1960s by artists as diverse as Robert Morris and Michael Asher, in which the work directly addresses the character of an exhibition space – its physical and architectural elements as well as its institutional and social context. On account of its play with the tension between representation and presence, one could also cite William Anastasi’s Six Sites (1966–67) installation, a masterpiece of tautology for which the artist reproduced the walls of the Virginia Dwan gallery at 90% scale in silkscreened photographs that were then exhibited on those same gallery walls. More recent examples of works that self-reflexively intervene in the exhibition space range from Carsten Holler’s installations of adjoining, floor-to-ceiling mirrored walls to Jeppe Hein’s Invisible Moving Wall, a standard-looking gallery wall that moves across an exhibition space at an almost imperceptibly slow speed. In one way or another, all of these works seek to destabilize our pre-existing assumptions about the gallery as an ostensibly stable framework for displaying works of art. In the process, they provoke viewers to look askance at various aspects of exhibition spaces – and how we behave in them – that we habitually take for granted.

But while Lainé’s installations play off their gallery context, they seem to engage with the exhibition space primarily as a kind of rhetorical construct. In the 1970s, Gordon Matta-Clark cut physical holes in architectural spaces in order to expose what he called the “containerization of the environment”; Lainé, by cutting virtual holes in gallery walls, prompts us to consider the containerization of our perception and thought. She mixes up the self-reflexive aspects of her installations and integrates within an expansively heterogeneous field of cultural references, traversed by channels of unexpected cross-talk between common objects, images downloaded from the internet, casts, studio production materials, gallery furniture, et cetera. Rather than asking the viewer to contemplate singular ‘aesthetic’ objects, Lainé’s installation immerses its audience in a network of proliferating relationships and effects, short-circuiting our habitual impulse to frame new experiences within already-familiar categories.

Beyond its allusions to the space of the gallery, Lainé’s work also conjures that ever-more dominant cultural space: the dematerialized realm of the world wide web, which among its many other uses, serves as a global exhibition site. It is estimated that approximately one billion photographs are uploaded to websites every day. In this context, the truism that our culture’s profusion of photographic imagery creates a kind of screen or barrier between individuals and their surroundings seems too simplistic; for one thing, it assumes that images are somehow not part of our immediate environment. Lainé’s recent installations reflect on this state of affairs with a lively acuity that distinguishes it from much so-called “post-internet” art. Exploring the shifting dynamics of how we conceptualize our incessant movements back and forth between virtual and physical spaces, these works inscribe viewers into a dialogue between 2D and 3D modes of representation. Lainé effectively invites us to imagine them as interlacing positions on a spectrum, rather than as opposing categories. Her wall-sized photo murals essentially function as conduits, rather than barriers, to our experience of “actuality”; arousing our curiosity about the variations they record, they propel us to re-examine the physical information around us with renewed attentiveness.

The artist’s regular use of molds, casts and imprinting techniques plays a key role in her subversive play with our general notions of identity and order. In his influential theory of signs, the pioneering semiotician C. S. Peirce proposed the term “index” to describe a type of sign defined by having a physical connection to its referent. Photographs, inasmuch as they record traces of light reflected off a subject, have long been considered a type of indexical sign. As an object, meanwhile, a mold can be accorded a kind of threshold status: tracing within its outlines the presence of an absence, its negative form dematerializes the very thing that it indexically summons. In Lainé’s recent works, the promiscuous interplay of these disparate indexical media seems to call into question the relationship between sign and referent, object and representation. Identity, rather than approximating its conventional definition as a bounded and singular entity, appears here as something more akin to a medium of exchange, a site of ceaseless circulation, translation and semiotic contagion.

In its modelling of a heterogeneous, open-ended aesthetic encounter, Lainé’s work activates the viewer’s process of exploring an exhibition. By playfully ‘decentering’ the perspective that we customarily bring to our engagement with works of art, it calls attention to the manner in which our perception and interpretation as spectators constitute a kind of performance. At the same time, her work also reflects on the ways in which the visible, once associated in Western traditions with an unambiguous legibility, increasingly resembles a trap, an endless labyrinth without egress. To the artist, this is not necessarily a tragic circumstance: it simply means that we need to keep our minds open as well as our eyes. Finally, in wreaking havoc with various perceptual and representational categories, Lainé’s installations ultimately gesture to the co-dependence in art of noise and information, order and disorder, continuities and inconsistencies. If they invite us to jettison our conventional mental maps, it is mainly to help us to clear a space in which new, less predictable ways of thinking and seeing can emerge.

1. Ilya Kabakov, On the Total Installation
(Bonn: Cantz, 1995), p. 248

2. Slajov Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture (Cambridge: MIT Press, 1992), p. 143

Les Espaces contagieux
Ralph Rugoff

Les deux dernières années, Emmanuelle Lainé a entrepris une démarche nouvelle quant à la mise en place d’expositions dans lesquelles différents espaces – d’ordre représentatif, physique ou rhétorique – paraissent, tels des agents contagieux, passer d’une catégorie à l’autre, laissant les spectateurs partagés entre la curiosité et la perplexité. Dans l’élaboration de cette esthétique dominante, aussi ingénieuse que perturbatrice, les installations récentes transforment les dimensions de l’espace d’exposition qu’elles occupent en des labyrinthes conceptuels et perceptuels, attirant les spectateurs dans une rencontre exploratoire des options possibles en matière d’architecture de la pensée et de l’expérience.

Lainé a pleinement concrétisé cette démarche par l’exposition intitulée Don’t Cheat Me Out of the Fullness of My Capacity! qui s’est ouverte en septembre 2014 chez c-o-m-p-o-s-i-t-e, un espace d’art contemporain à Bruxelles. Comme elle le ferait plus tard avec les expositions qui ont suivi, l’artiste a construit son installation en passant quelques semaines in situ, arrangeant et/ou créant les objets exposés. Ceux-ci, répandus sur les sols et les murs dans une mise en scène discursive, allaient d’articles achetés en magasin (batteurs à œufs, téléphones portables, cordes décoratives, arrosoirs en plastique) à des accumulations de matériaux organiques (gravier, glaise, brindilles), en passant par des présentoirs (étagères, tables), et des images photographiques de divers formats.

En outre, l’exposition incluait plusieurs sculptures sommaires et informes que l’artiste avait produites sur place en faisant un moulage en résine acrylique ou en plâtre de l’empreinte d’objets divers poussés dans une masse de glaise. Le plus grand d’entre eux – un moulage brut et jaunâtre de forme irrégulière – était suspendu au plafond et flottait au-dessus d’une table basse qui reposait sur un petit tas de gravier et de glaise (le site du moulage pris par l’artiste). Avec sa constellation de détritus jonchant le sol, l’exposition suggérait moins une œuvre terminée qu’un travail en cours, ou une installation dans ses premières étapes de démontage.

Rien de tout ceci ne vaudrait la peine d’être cité en soi et pour soi – créer une œuvre d’art in situ, par exemple, peut difficilement être qualifié de nouvelle démarche – sans le fait que Lainé avait aussi encollé certains murs de photographies grandeur nature représentant les diverses zones de sa propre installation. En introduisant ingénieusement ces photographies de la taille du mur dans l’architecture de l’environnement, Lainé engendrait avec efficacité une série d’illusions optiques désarmantes, ouvrant l’espace restreint de la galerie de manière insolite. Ce faisant, les objets décrits dans ces photos murales – adossés à un mur de galerie ou trônant sur une étagère d’angle – pouvaient facilement être confondus à première vue avec ceux qui occupaient le site physique, amplifiant l’impression du spectateur d’être dans une zone où les frontières entre l’espace bi- et tridimensionnel se mouvaient dans un flou curieux – et palpitant.

À y voir de plus près, les visiteurs se rendaient compte que les photos murales de Lainé n’étaient pas des reproductions fidèles de la scène qui se présentait à leurs yeux. Alors que ces images grandeur nature semblent refléter plus ou moins les objets réels et l’espace de la galerie devant eux, ils présentent à l’évidence d’autres configurations possibles, sans doute enregistrées à des moments antérieurs de l’évolution de l’installation. Ainsi, un objet placé dans une partie spécifique de la galerie pouvait apparaître dans une photo murale située dans une zone différente de la même galerie – ou ne pas apparaître du tout. Pour ajouter à la confusion, les photos murales représentaient aussi des objets qui ne s’inscrivaient plus dans l’espace d’exposition et avaient vraisemblablement été supprimés de l’installation au cours du final cut de l’artiste.

Au premier abord, Don’t Cheat Me… donnait l’impression de tenir l’équilibre entre l’estompage sculptural post-internet de média 2D et 3D et l’emphase sur le processus, le fragmentaire de la matérialité dispersée dont les artistes post-minimalistes étaient les pionniers (notamment en défi de l’affirmation moderniste de l’identité autonome des œuvres d’art). Pourtant, en perturbant la lisibilité classique du milieu du white cube, Lainé lui imprime un bégaiement troublant : à la différence d’un territoire régi par un idéal de transparence, l’environnement de la galerie transformée plonge le visiteur dans la perplexité par ses échos énigmatiques et ses sosies spatiaux qui modélisent des prises de vues désynchronisées, alternes. Les ambiguïtés perceptuelles qui en découlent altèrent non seulement le sens spatial du visiteur, mais aussi son sens temporel. L’installation de Lainé calibre à nouveau les coordonnées temporelles de la vision : elle nous invite à considérer que notre champ présent est limité non seulement par des paramètres physiques spécifiques, mais aussi par le moment particulier dans lequel il s’inscrit (le caractère éphémère et lié au site de l’installation ne servant qu’à souligner l’aspect contingent de notre vision et de notre entendement).

Comme nous l’avons dit, les compositions apparemment aléatoires et les traces restantes du processus de production dans Don’t Cheat Me… communiquaient un sentiment de reliquats, ou d’activités interrompues. Comme l’artiste Ilya Kabakov l’a notamment fait remarquer dans son essai The Total Installation, une scène de ce genre éveille notre curiosité, nous poussant à nous demander comment ce que nous voyons a vu le jour et quelles étaient les circonstances qui y ont présidé[1]. Dans le cas de l’installation de Lainé, le visiteur peut chercher des indices par recoupement, en comparant les preuves données par les photos murales au placement factuel des objets dans la galerie. Les spectateurs passifs que nous étions se changent en observateurs actifs qui cherchent à identifier et à discerner les concordances et les décalages entre les images et l’espace physique.

Quoi qu’il en soit, l’installation de Lainé ne se contentait pas d’inviter simplement les spectateurs à reconstruire, de façon quasi médico-légale, l’implicite tableau chronologique des actions passées de l’artiste dans la galerie. Sa structure signifiante incitait plutôt le spectateur à remettre en question les hypothèses fondamentales de la façon de catégoriser les objets et les images – et pas uniquement parce que, comme on l’a souvent fait remarquer dans des comptes rendus de sa démarche, sa pratique sculpturale réunissait à la fois son processus et son résultat, son espace de production et celui de son exposition. Allant plus loin, l’inclusion de la contradiction et du paradoxe dans l’exposition paraissait indéfiniment proroger toute sorte de lecture définitive de certains de ses éléments clés.

En termes d’exploration malicieuse de ces questions, l’élément le plus explicite de l’installation, et d’emblée son motif visuel le plus accrocheur, était la forme oblongue d’un jaune moucheté qui semblait (à première vue) s’étirer en travers du mur du fond de la galerie. En fait, la surface continue de la forme était une illusion – une perspective en trompe-l’œil réalisée par l’alignement et le chevauchement de photos murales sur les murs du fond des trois pièces communicantes de la galerie. Dominant l’espace de l’exposition comme une peinture abstraite monumentale, cette bizarre forme flottante s’avérait être, après examen, une image photographique agrandie de la sculpture-moulage informe, suspendue par des chaînes au plafond. En mettant en scène cette disjonction dramatique entre un « objet abject » et sa séduisante représentation photographique, Lainé braquait avec humour les phares sur la façon dont l’identité apparente d’une chose n’est pas déterminée par ses « propriétés effectives » (pour paraphraser le philosophe Slavoj Zizek), mais par sa place dans un réseau symbolique plus large. Donc, comme Zizek le fait remarquer – et comme l’installation de Lainé le rappelait malicieusement aux visiteurs que – “the same objet can function successively as a disgusting reject and as a sublime, charismatic apparition[2]” soit : un seul et même objet peut, à tour de rôle, être vu comme un détritus repoussant et comme une apparition sublime et charismatique. L’identité, dans ce schéma, est un effet changeant, une relation mobile plutôt qu’une entité stable.

Lainé continua l’exploration de ce terrain dans son exposition suivante, Le Plaisir dans la confusion des frontières, tenue à la Fondation d’entreprise Ricard à Paris. Peaufinant le format qu’elle avait créé à Bruxelles, l’artiste passa quelques semaines dans la galerie, composant et photographiant une succession de mises en scène, comprenant un mélange d’objets existants et de moules créés in situ. Dans l’exposition, ces derniers étaient présentés comme des objets assez abjects – des rogatons dénués de toute identité lisible. Mais l’évidence de leurs formes anthropomorphiques (l’un des moulages ressemblait à un masque de sommeil et un autre à une paire de doigts) se révélait sur les quatre énormes photos murales que Lainé avait stratégiquement placées en trompe-l’œil, créant ainsi des perspectives illusoires dans l’espace d’exposition en L de la Fondation. Dans ces représentations photographiques grandeur nature, les moules se dévoilaient dans un nombre impressionnant de poses et d’apparences : alignés contre le mur de la galerie comme des œuvres d’art à proprement parler, à plat sur le sol comme des déchets de production, suspendus au plafond comme des accessoires de théâtre aux cintres. Avec un humour déjanté, Lainé décalait et détournait leurs identités apparentes et les récits qui auraient pu les sous-tendre.

Le titre de cette exposition pourrait servir de devise à la démarche de l’artiste. L’installation de Lainé génère un plaisir presque anarchique par le détournement de cet espace froidement clinique que propose la moyenne des galeries, ainsi que l’éventail corollaire d’idées préconçues que nous appliquons à nos rencontres avec les œuvres d’art. À rebours des styles académiques de la critique artistique, l’approche plus expérimentale et ludique de l’artiste – de pair avec ses illusions séductrices et son gommage exubérant des frontières – représente une sorte de joyeuse déstabilisation. Du point de vue conceptuel, elle manifeste aussi une générosité considérable : l’œuvre n’est pas propulsée par la logique exclusive du « l’un ou l’autre », mais par une arborescence de connexions sur les lignes du « et… et… et… » L’art de Lainé, en essence, est infusé par une esthétique de mixité et d’hybridité. Bien entendu, cette disposition qui dissout les frontières l’oppose d’emblée aux notions classiques de stabilité. Les démarcations et les ségrégations catégorielles sont les pierres d’angle de notre sens de l’ordre (en grec ancien, significativement, l’une des acceptions de nomos, la loi, est « ce qui peut être divisé en parties. »). L’emphase portée sur des frontières solides déborde sur nos modèles de l’espace organisé, comme l’illustre la galerie elle-même.

Dans son exposition à la Fondation d’Entreprise Ricard, ainsi que dans l’installation suivante, Il paraît que le fond de l’être est en train de changer ? montée pour la Biennale de Lyon de 2015, Lainé sapait mutinement l’hygiène conceptuelle de la galerie en faisant usage de son mobilier et de ses équipements. Dans chacune de ses installations, l’artiste a inclus les chaises, tables et vitrines de l’institution qui l’accueillait, leur conférant une identité ambiguë, flottante entre la sculpture, le mobilier d’exposition et le décor de cinéma. Dans le Musée d’art contemporain de Lyon, Lainé ajouta aussi des objets liés à l’entreposage et au transport – des caisses, des palettes en bois, des barils – comme si elle incorporait les activités d’habitude invisibles au public dans la trajectoire de son exposition. Et pour y ajouter un brin d’autoréflexion, les photos murales des installations récentes ont été, à la demande de l’artiste, réalisées par un photographe de renom (photos qu’elle employa aussi pour documenter les œuvres terminées).

Dans une certaine mesure, ces installations ne sont pas sans rappeler une tendance majeure de l’art de l’installation, instituée dans les années 1960 par des artistes aussi divers que Robert Morris et Michael Asher, dans lesquelles les œuvres interpellaient directement le caractère de l’espace d’exposition – ses constituantes physiques et architecturales autant que son contexte institutionnel et social. Et au vu du jeu avec la tension entre la représentation et la présence, l’on pourrait aussi citer l’installation Six Sites (1966-1967) de William Anastasi, un chef-d’œuvre de tautologie pour laquelle l’artiste reproduit les murs de la galerie Virginia Dwan à l’échelle de 90 % sur des sérigraphies exposées sur les murs de la galerie en question. Parmi les exemples plus récents d’œuvres qui interviennent réflexivement dans l’espace d’exposition, le registre va d’un Carsten Holler avec ses installations de murs couverts du sol au plafond de miroirs contigus, à l’exposition de Jeppe Hein intitulée Invisible Moving Wall, dans laquelle un mur standard de galerie se déplace presque imperceptiblement dans l’espace d’exposition. D’une manière ou d’une autre, toutes ces œuvres cherchent à déstabiliser nos idées préconçues en la matière : la galerie en sa qualité de cadre ostensiblement stable pour l’exposition d’œuvres d’art. Ce faisant, elles incitent les spectateurs à voir d’un autre œil les aspects des espaces d’exposition – et la façon de s’y comporter – toutes choses que nous tenons habituellement comme allant de soi.

Mais si les installations de Lainé rivalisent avec leur contexte de galerie, elles paraissent aussi défier l’espace d’exposition en tant que construction rhétorique. La décennie 1970 a vu Gordon Matta-Clark pratiquer des coupes physiques dans des espaces architecturaux afin de dénoncer ce qu’il appelait « la conteneurisation de l’environnement ». Lainé, elle, pratique des coupes virtuelles dans les murs de la galerie, nous pousse à revisiter la conteneurisation de notre perception et de notre pensée. Elle y ajoute des aspects réflexifs de ses installations et y intègre un champ généreusement hétérogène de références culturelles, irrigué d’un fleuve de chassés-croisés entre les objets usuels, les images téléchargées de l’internet, les moulages, les matériaux de production, le mobilier de la galerie, et cetera. Plutôt que de demander au spectateur de contempler des objets « esthétiques » spécifiques, l’installation de Lainé immerge son audience dans un réseau de relations et d’effets proliférateurs, court-circuitant notre impulsion naturelle à enchâsser nos nouvelles expériences dans des catégories trop familières.

Au-delà de ses allusions à l’espace de la galerie, l’œuvre de Lainé évoque cet espace culturel toujours plus dominant : l’empire dématérialisé de la world wide web qui, entre la foule de ses autres usages, fait office de site global d’exposition. On estime à un milliard la quantité de photos téléchargées chaque jour sur les sites web. Dans ce contexte, le truisme qui veut que la profusion d’imageries photographiques de notre culture crée une sorte d’écran ou de barrière entre les individus et leur environnement paraît décidément simpliste ; il pose de prime abord que les images ne font pas partie de notre environnement immédiat. Les récentes installations de Lainé réagissent à cet état des lieux avec une acuité et une vivacité qui les distinguent de tant de soi-disant « art post-internet ». Ces œuvres, en explorant la dynamique mouvante de la façon dont nous conceptualisons nos va-et-vient constants entre l’espace virtuel et l’espace physique, inscrivent les spectateurs dans un dialogue entre les modes de représentation 2D et 3D. Lainé nous invite efficacement à les imaginer comme des points d’intersection dans un spectre plutôt que comme des catégories opposées. Bien plus que des barrières, ses photos à la taille du mur fonctionnent en essence comme des intermédiaires, invitant à l’expérience de l’« actualité », éveillant notre curiosité au sujet des variations qu’elles enregistrent, incitant à réexaminer l’information physique autour de nous avec une attention renouvelée.

L’usage régulier de moules, moulages et de techniques d’impression que fait l’artiste joue un rôle clé dans son jeu subversif avec nos notions habituelles d’identité et d’ordre. Dans ses influents ouvrages sur la théorie des signes, le pionnier en sémiologie C.S. Peirce proposa le terme d’index, (indice) pour décrire le type de signe défini par sa connexion avec son référent. Les photographies, dans la mesure où elles consignent les traces de la lumière renvoyée par un sujet, ont longtemps été considérées comme un type de signe indexical. Concomitamment, en tant qu’objet, on peut accorder au moule une sorte d’« état de seuil » : en traçant par ses contours la présence d’une absence, sa forme négative dématérialise la chose même qu’évoque sa valeur indexicale. Dans les œuvres récentes de Lainé, l’interaction équivoque de ces media indexicaux disparates paraît remettre en question la relation entre signe et référent, objet et représentation. L’identité, plutôt que son approximation par le biais de la définition conventionnelle d’« entité homogène et singulière », se révèle ici tenir du media d’échange, du lieu de circulations, de traductions et de contagions sémiologiques incessantes.

Dans sa modélisation d’une rencontre esthétique hétérogène, largement ouverte, l’œuvre de Lainé déclenche chez le spectateur un processus d’exploration de l’exposition. En « décentrant » avec humour la perspective que nous adoptons d’habitude face aux œuvres d’art, elle attire l’attention sur le fait que notre perception et notre interprétation, en tant que spectateurs, confinent à la performance. Simultanément, sa démarche questionne la façon dont le visible, de longue mémoire associé à une lisibilité sans ambiguïté dans la tradition occidentale, ressemble de plus en plus à un piège, un labyrinthe sans fin et sans issue. Pour l’artiste, cela n’est pas nécessairement une donnée tragique : il s’agit simplement de garder l’esprit aussi ouvert que les yeux. Au bout du compte, en bousculant les diverses catégories perceptuelles et représentationnelles, l’installation de Lainé montre du doigt la dépendance mutuelle entre le tam-tam médiatique et l’information, l’ordre et le désordre, la continuité et l’inconstance. S’ils nous invitent à nous délester de nos cartes mentales conventionnelles, c’est en premier lieu pour nous aider à faire place nette afin que de nouvelles façons de penser et de voir, moins prédictibles, puissent émerger.

1. Ilya Kabakov, On the Total Installation
(Bonn: Cantz, 1995), p. 248

2. Slajov Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture (Cambridge: MIT Press, 1992), p. 143

Trompe l’œil: Trickery without Treason
Zoë Gray

The populist press is forever accusing contemporary artists of tricking the public. As a curator of contemporary art, I repeatedly find myself defending artists against this charge, arguing that they are not merely tricksters and that their work is not as intentionally complicated as these suspicious journalists would have us believe. With the work of Emmanuelle Lainé, however, I come up against a slight problem in trying to maintain my argument. Her work is misleading, overtly complicated and intentionally difficult to read. Yet the intention behind her visual trickery is certainly not to patronize, exclude or undermine the public. Instead, by tricking our eyes, she attempts to tickle our brains.

It was some six years ago that Lainé broke away from the formula of what sculpture should be and started to ask herself when and where the work actually happens. She decided to do away with the traditional moment of exhibition – of relocating the sculpture from its “biotope” in her studio to the gallery setting – and to collapse the steps from creation to documentation. To do so, Lainé invited photographer André Morin to document what she had created in her studio, and then presented these images instead of her sculptures in the gallery space.

The first series produced with this method was Effet Cocktail (2010). The series comprises seven images, all landscape in format though of differing size. Shot in her Paris studio, some are views that encompass a large part of her working space, while others are close-ups of certain material details, of objects, drawings, or sculptures seemingly piled up at random. There is nothing random, however, about their composition. These are not documentary photographs of the artist’s studio at just any moment. They are all staged, minutely crafted, with the same precision as a Thomas Demand interior, though with a totally different aim and aesthetic.

Lainé makes no hierarchical distinction between the elements depicted. Although one large, horizontal sculpture dominates the studio – and appears in three of the photographs – it is no more important than the rainbow coloured image pasted on the wall behind it, or the photocopied anatomical drawing placed on a shelf of a figure who seems to be contemplating the pile of corn puffs just above his head. All of the elements relate to the process of making, but they also evoke the process of thinking. Before beginning this piece, Lainé emptied her studio and gathered together a variety of materials about the way the brain functions: books, photocopies, drawings, or photographs. As Claire Moulène wrote of Lainé’s series upon its first presentation: “Hers is a sprawling iconography (animal bones, Jean-Martin Charcot’s studies of hysterics, sketches of the brain stem) that spreads out over the wall down to the floor; she considers it a horizontal ‘cartography’ of her own brain.”[1]

When I included four images from this series in the exhibition Manufacture at Parc Saint Leger, they were pasted directly onto the wall.[2] Only one was installed touching the floor, to emphasize its mimetic effect and suggest that the viewer was standing in the artist’s studio. The others were centred or installed at eye-level, as one might hang a painting. Immediately in front of one image, we decided to place two sandstone sculptures by Daniel Dewar & Grégory Gicquel, while a third image appeared at the end of a long gallery filled with an installation by Michael Beutler.[3] While this playfully emphasized the idea of the exhibition as a space of production – and highlighted the curatorial argument of the group show – only a suggestion of illusion was created by the works’ installation. When the show travelled to the John Hansard Gallery, we decided to use a similar technique, although this time we showed just two images, and both were full scale and installed to reach the floor.[4]

However for the third iteration of Manufacture (at Centre Pasqu’art), Lainé proposed a new series, based upon the same process as Effet Cocktail, but made in a very different venue. Stellatopia (2011) is a series of five images produced during Lainé’s artistic residence in the psychiatric hospital of Nevers, in Burgundy.[5] Photographed in the so-called relaxation room, they bear witness (somewhat ironically) to intense activity. The most striking image is an angled overview of the space. At the centre, a ping-pong table (its two halves installed at different heights) is the plinth for a sinuous plaster form, made from casting loops of rope. Beneath it, electric cables snake perilously close to a large, reflective puddle of water, while a stereo system appears to have been turned on its side to serve as a stool for whoever was working at the table (we presume, the artist). In the foreground, two art nouveau glass vases stand empty on the floor. In the background, a large, brightly coloured photograph is pinned to the wall: the enlarged reproduction of an image that Lainé found online illustrating an article about stem cell regeneration.

For Lainé, the whole series was an exploration of the notion of regeneration. The other images show details of the room, where empty packages of plaster intermingle with plastic sheeting or green foliage, as if to emphasize not only the ingredients of the production process but also its messy, intuitive, organic nature. Recurring in several images are plaster casts of delicate, entwined hands, a reference perhaps to the artist’s hand and a nod to the art historical trope of revealing the gesture of the maker. One vase stands out particularly: shaped like a human head, a green plant protrudes upwards, like an idea emerging from the hummus.

We presented four images from Stellatopia in Centre Pasqu’art, all at full-scale. One was again installed in direct dialogue/confrontation with the work by Michael Beutler – whose practice also blurs the boundaries between spaces of production and presentation, refusing any hierarchy between “tool” and finished “product” – while the other three were presented in relative isolation (one in the gallery’s stairway). This decision was partly influenced by the space available for the show, the venue being almost twice the size of the initial exhibition space. However, it was also due to a shift within the work, within Lainé’s conception of the series, and her growing confidence in dealing with the photographic image.

Lainé has always been intrigued by the way in which the photograph acts as a proof of existence that can exist simultaneously in many different formats (on screen, in printed publications, framed as an artwork, pasted directly onto a wall). During an interview with the artist, the curator Sandra Patron picked up on this multiplicity of formats to ask Lainé about the influence of the Baroque on her practice.[6] Patron suggested that in a Baroque vision – as in Lainé’s work – the point of view is centralized and the sculpture happens around it. Lainé responded by evoking the notion of a “clusterfuck.” To me this had always meant organizational chaos, the piling up of disaster upon disaster due to the incompetence of those in charge.[7] For Lainé, it refers to a trend in which people photograph their habitat – bedroom, flat, or office – in total disarray and post the images online. This aestheticized chaos inspired her to abandon the thematic approach that she had been taking and adopt a more intuitive approach, allowing accident to shape the outcome of the work.

During a residency at L’Atelier des Arques in rural France in 2012, Lainé allowed herself to experiment further with the potential for confusion that was created by the interaction between sculpture, installation and photography.[8] Lainé occupied and entirely transformed the venue’s usual entrance and ticket office, a space full of mirrored vitrines, columns and corners. Titled Every Time I Encounter Death, I Think About You (2012), the installation featured a messy combination of incongruous elements, offering few clues for interpretation: sections of Ikea “Lack” shelves (still in their packaging) were roommates with part of a trampoline, abandoned speakers, dishevelled pot plants, bobbins of wire, shattered sheets of glass, and an assortment of 1970’s vases. From these elements, Lainé created an all-encompassing installation, an immersive environment, which she again had photographed. In the resulting images, distinctions such as foreground and background became increasingly difficult to draw. Instead of presenting objects, images and “raw” material in a recognizable setting (ie. a studio, a recreation room), here Lainé merged object and context, reality and reflection.

When these ten images were later exhibited in a group show at La Tôlerie in Clermont-Ferrand, Lainé pasted them directly to one wall – thus flattening out the three-dimensional space of their making into a singular, two-dimensional illusionistic image.[9] The series was shown again in 2015 at IFAL in Mexico City, this time pasted on the inside of windows around a glazed courtyard. Visible from the exterior, the images folded the original architecture outwards, while suggesting that the installation itself was presented inside the building. Lainé played with the echoes between the two examples of architecture, with the textures and finishes of the original site and those of the Mexican institution, making it almost impossible to decode what was real and what was fictional. The reflections in the actual glass windows added a further level of confusion, detaching the viewer even further from the original, sculptural materials and thus levelling the distinctions to the point of becoming unreadable.[10]

When I had the opportunity to curate an exhibition at La Loge in Brussels in 2013, I invited Lainé to create her first site-specific installation. Thanks to the flexibility of the institution – which allowed Lainé to work onsite for several weeks prior to the exhibition – and her own proximity (living at that time in Brussels), she was able to make an installation, photograph it and present the photograph in the same space for the first time. This led to a simultaneous expansion and collapse of her practice in spatial terms.[11]

The context for this new commission was the exhibition Six Possibilities for a Sculpture, which presented the work of five artists who embrace sculpture as an active force rather than a static object.[12] In my introduction to the exhibition, I quoted Rosalind Krauss’ question: 
“How necessary is sculpture to producing the effects of sculpture?” I continued: “Krauss’ essay ‘Sculpture in the Expanded Field’ (1979) examined the increasingly immaterial practices within the medium. Whilst she would later bemoan the breakdown of distinctions between media, her essay was an important milestone in what became known as the post-medium condition. The artists included in this exhibition do not limit themselves to working in any one medium, yet they all engage with the practice of sculpture, of giving physical form to their ideas. They embrace the theatricality of sculpture – once maligned as its weakness – and choose to activate their forms in various ways, sometimes literally putting them on stage.”[13]

This was the case with the work Lainé made for the show. La Loge is a former Masonic temple and its main exhibition space features a stage with a double proscenium arch and a small flight of steps.[14] Lainé used this stage as the setting for her exploration of the latency of objects and created a work that was simultaneously material and ethereal. Here she experimented with materials and objects that she had found, ranging from the organic (a bouquet of dried broom) to the synthetic (a plastic watering can from Ikea). Several pieces employed or referenced furniture. For example, Lainé spent considerable time making a serpentine form in plaster that stood over a metre high and resembled a fossilized, unravelled Thonet chair. She also cut up mass-produced shelving units to create a series of vertical wings that stood on a table as a centrepiece to the composition. Lainé poured black latex across the front of the stage, which dripped down the steps, while upstage she tangled her objects in black fishing net. She inserted references to sight, including in the installation mirrors, a photocopy of a man in dark glasses, and large photographs of an iris with a dilated pupil.[15] On the steps she placed an oversized photographic cut-out of a human jawbone complete with teeth, grimacing with a certain gallows humour. Elsewhere, made to a normal anatomical scale, were two cast feet with the beginning of trouser-legs suggested by corrugated cardboard wine-bottle-holders, and attached to the wall (stage-left) was a pair of cast hands, clutched together. Finally, drawn in pencil on the back wall was a pyramid of numbers whose mathematical or symbolic meaning remained – like the rest of the composition – an enigma.

Lainé invited Morin to come and photograph the installation, which contained all this and more. And then she began removing elements, leaving just a few props (almost as if they were standing in the wings), a scattering of black foam padding strips that had protected various pieces together with the dust and drips of their making. The photograph was printed on blueback and pasted like wallpaper on the back wall of the stage. The space was immediately doubled: the two proscenium arches became four, the steps seemed to continue in a second flight. The print was carefully cut around the three yellow lights and the gold-leaf details of the back wall, to enable both to shine through the image. The result was captivating and yet almost impossible to look at. The degree of mimesis was so great, that the eye struggled to decipher what was really present in the space and what was only present in the photograph, like a sophisticated version of “spot the difference.” Lainé’s decision to retain the two actual mirrors further entangled this game of representation and doubling. The piece was as precise as a forensic investigation and an utter clusterfuck.

The troubling nature of the work was echoed by its title: Me donnerez-vous ce qu’il faut de sang pour tremper cet acier? (2013). This is a line spoken by Captain Ahab in Herman Melville’s Moby Dick (1851), who is on a mission to destroy the whale that took his leg.[16] In talking about the work, yet without making explicit the choices behind her title, Lainé spoke of the phantom limb syndrome.[17] She described the way in which a certain Indian doctor has been treating this condition with the use of mirrors, as a way to trick the brain into believing the body is whole once again. She saw this medical (or therapeutic) practice as analogous to sculpture.

In the two solo exhibitions that followed (Don’t cheat me out of the fullness of my capacity! at c-o-m-p-o-s-i-t-e, Brussels, and Le Plaisir dans la confusion des frontières at the Fondation d’entreprise Ricard, Paris, both in 2014), Lainé took the trompe l’oeil effect tested at La Loge to another level. In the confined space of c-o-m-p-o-s-i-t-e (which its co-founder Greg Nijs compares to a petri dish), she created an anamorphic installation, whose fragments came together and then dissolved as one moved through the space or walked past the gallery’s picture window.[18] In the more spacious setting of the Parisian foundation, she played with the possibilities of distance and doubling, juxtaposing the chic details of the interior and furnishings (notably the chairs by Le Corbusier) with her dusty, powdery, anarchic production processes. Both were intelligent, joyous installations, which deserve more attention than I have space to devote to them here. Instead, it is with a more recent – if in some ways more modest – gallery show that I wish to conclude my essay.

In late 2015, Lainé was invited to present a solo show in the Brussels branch of MOT International.[19] The exhibition marked a turning point in (or detour from) her recent practice. While she used the windows of the gallery to present four fragments from Every Time I Encounter Death, I Think About You (here retitled A daytime encounter, 2015), inside were four individual sculptures, presented in a pristine white cube.[20] These amorphous, squidgy forms, also re-used images from Every Time I Encounter Death, fragmented and printed on the inside of supple pvc. Within these fleshy, organ-like receptacles were physical fragments of earlier installations, invisible yet tangible through the weight that they gave to the forms. It was as if sculpture had re-emerged to swallow the photographs whole, and what I was looking at was the stomach of the sculpture.

In Lainé’s practice, there is no division between thinking or making, between the gut or the brain. She is keenly aware – as the series I have described at the start of this essay reveal – in the material quality of the brain, of the tissues, chemicals, the matter that enables us to think. What I find courageous in Lainé’s work is her refusal to follow a winning formula. What I find exciting is her fusion of photographic precision and sculptural exuberance. My eyes look forward to being tricked further and my brain cannot wait to be tickled.

1. Claire Moulène’s review of Effet Cocktail at Lainé’s then gallery, Triple V in Paris, in Artforum International, XLIX, n° 9, May 2011 p. 299.

2. Manufacture was co-curated by the author with Sandra Patron for Parc Saint Leger, centre d’art contemporain in Pougues-les-Eaux (FR) and travelled to the John Hansard Gallery in Southampton (UK) and Centre Pasqu’art in Biel/Bienne (CH) in 2011-2012.

3. Dewar & Gicquel, Soupières, 2009-2011; Michael Beutler, La Cacahuète (workbenches), 2011.

4. On this occasion, there was again a dialogue created with Beutler’s La Cacahuète (workbenches), but also with Ida Ekblad’s And So the Bells Be Weeping Dear Trolley’s Death Knell, 2010.

5. Stellatopia was also shown in Intense Proximity – La Triennale at the Palais de Tokyo in 2012.

6. Emmanuelle Lainé in conversation with Sandra Patron (16 May 2013) as part of the exhibition Six Possibilities for a Sculpture, 2013, curated by Zoë Gray at La Loge, Brussels. Unpublished transcript.

7. It is a word that would seem sadly appropriate for the current state of affairs at the time of writing, in the wake of the Brexit decision.

8. Residency exhibition, The Magic Porridge Pot, Ateliers des Arques, 2012.

9. L’Archéologie : un mythe contemporain [Archeology: a contemporary mythe], September – December 2012 at La Tôlerie.

10. This piece reminds me of the type of advertising print that is used to adorn shop windows, where the interior is at once obscured and depicted by the image on the glass. A similar technique is often used in airports, where large screens or surfaces function to advertise and to conceal simultaneously, although the imagery used is usually closer to stock photography than the photographs created by Lainé and Morin.

11. The rather dizzying effect makes me think of the film Powers of Ten (1977) by Charles and Ray Eames, in which a camera zooms out from an image of a picnic reducing the people to atomic pinpricks in the universe (and beyond), before zooming in through their skin, to the very atoms of their biological existence.

12. Alongside Lainé, it featured Robert Orchardson, Jennifer Tee, Caroline Achaintre and Hedwig Houben (from whose work the exhibition title was borrowed).

13. Six Possibilities for a Sculpture, exhibition introduction by the author, available online at http://www.la-loge.be/project/six-possibilities-for-a-sculpture

14. Built in 1934-1935 by Fernand Bodson and Louis Van Hooveld, the Modernist design of La Loge broke with the Egyptian style that had traditionally served as the main source of inspiration in the conception of Masonic temples. It envisaged instead the development of a modern temple in line with the progressive character of Le Droit Humain, the Freemasons who had commissioned the building. After serving as a masonic lodge until 1976, the building housed the Archives of Modern Architecture until becoming in 2011 a centre for contemporary art.

15. These were perhaps also a nod to the logo of La Loge: an eye designed by Boy Vereecken that changes with each exhibition.

16. The full quotation in English is as follows: “Blacksmith, I set ye a task. Take these harpoons and lances. Melt them down. Forge me new weapons that will strike deep and hold fast. But do not douse them in water; they must have a proper baptism. What say ye, all ye men? Will you give as much blood as shall be needed to temper the steel?”

17. Emmanuelle Lainé in conversation with Sandra Patron, op. cit., note 6.

18. Greg Nijs, exhibition guide, available online: http://www.c-o-m-p-o-s-i-t-e.com/wp-content/uploads/2014/11/PR_EL_EN_final.pdf

19. Emmanuelle Lainé, November 2015 – January 2016, MOT International, Petit Sablon, Brussels.

20. Their titles sound like snippets of overhead conversations: Ah, la la la la; Pourtant il ne fait pas froid; Dommage! Il était si bien conservé; Il n’y a pas de courant d’air (all 2015).

Trompe-l’œil : tromperie sans trahison
Zoë Gray

La presse populiste n’a de cesse d’accuser les artistes contemporains de tromper le public. En tant que commissaire d’expositions d’art contemporain, il me faut à maintes reprises défendre les artistes contre cette accusation et m’efforcer de convaincre qu’ils ne sont pas de simples filous et que leurs œuvres ne sont pas aussi intentionnellement complexes que les journalistes suspicieux voudraient nous le faire croire. Mes arguments deviennent cependant plus difficiles à soutenir en ce qui concerne l’œuvre d’Emmanuelle Lainé qui est bel et bien trompeuse, compliquée et sciemment difficile à lire. Toutefois, l’intention derrière la tromperie visuelle ne traduit en aucun cas une volonté de prendre le public de haut, de l’exclure ou de le discréditer. Au contraire, en trompant notre regard, elle tente de nous titiller le cerveau.

Cela fait à peu près six ans qu’Emmanuelle Lainé a abandonné la formule de ce que devrait être la sculpture pour se poser la question : quand et où l’œuvre se déroule-t-elle ? Elle a choisi de supprimer le moment traditionnel de l’exposition – c’est-à-dire le déplacement de la sculpture de son biotope qu’est l’atelier vers la galerie ou le musée – et de condenser les étapes allant de la création à la documentation. Pour ce faire, Lainé a invité le photographe André Morin à photographier ce qu’elle a créé dans son atelier et a ensuite présenté ces images dans l’espace d’exposition, en lieu et place de ses sculptures.

La première série produite de la sorte, Effet Cocktail (2010), comprenait sept images, toutes au format paysage, mais de différentes tailles. Prises dans son atelier à Paris, certaines vues englobent une grande partie de son espace de travail, tandis que d’autres sont de gros plans de certains détails de matériaux, d’objets, de dessins ou de sculptures empilées de manière apparemment aléatoire. Pourtant rien n’est laissé au hasard dans ces compositions. Il ne s’agit pas de photographies documentaires de l’atelier de l’artiste, prises à n’importe quel moment, mais d’images mises en scène, composées avec la même précision que les intérieurs de Thomas Demand, même si elles poursuivent un objectif totalement différent et relèvent d’une esthétique tout à fait dissemblable.

Emmanuelle Lainé n’opère pas de distinction hiérarchique entre les éléments représentés. Bien qu’une grande sculpture horizontale domine l’atelier – et apparaît sur trois photographies –, celle-ci n’est pas plus importante que l’image aux couleurs de l’arc-en-ciel collée au mur derrière elle ou que le dessin anatomique photocopié, déposé sur une étagère et représentant un personnage qui semble contempler un tas de maïs soufflé posé juste au-dessus de sa tête. Tous les éléments renvoient au processus de production, mais évoquent aussi celui de la réflexion. Avant d’entamer cette œuvre, Emmanuelle Lainé a vidé son atelier et réuni une documentation variée sur le fonctionnement du cerveau : livres, photocopies, dessins et photographies. Comme l’a écrit Claire Moulène lors de la première présentation de cette série : « Une iconographie tentaculaire (des ossements animaliers, des études de Jean-Martin Charcot sur l’hystérie, des croquis de troncs cérébraux) qui s’étend du mur au sol et qu’Emmanuelle Lainé considère comme une ‘cartographie’ de son propre cerveau[1]. »

Lorsque j’ai inclus quatre images de cette série dans l’exposition de groupe Manufacture au Parc Saint-Léger, elles furent collées au mur[2] et seule une photographie a été installée de manière à toucher le sol afin d’accentuer son effet mimétique et de suggérer que le spectateur se trouvait dans l’atelier de l’artiste. Les autres images étaient centrées ou installées à hauteur des yeux, à l’instar de tableaux. Juste devant l’une des images, nous avions décidé de placer deux sculptures en grès de Daniel Dewar & Grégory Gicquel, alors qu’une troisième image apparaissait à la fin de la longue salle d’exposition quasi entièrement occupée par une installation de Michael Beutler[3]. Tandis que l’installation des œuvres soulignait de manière ludique l’idée de l’exposition en tant qu’espace de production et mettait l’accent sur le thème de cette exposition de groupe, elle générait de surcroît une suggestion d’illusion. Quand l’exposition a voyagé à la John Hansard Gallery, nous avons opté pour une technique analogue, bien que nous n’y ayons présenté que deux images, grandeur nature et installées jusqu’au plancher[4].

Cependant, pour la troisième présentation de l’exposition Manufacture, au Centre Pasqu’art, Emmanuelle Lainé a proposé une nouvelle série, réalisée selon le même processus qu’Effet Cocktail, mais dans un lieu très différent. Stellatopia (2011) est une série de cinq images qu’elle a produites durant sa résidence d’artiste à l’hôpital psychiatrique de Nevers, en Bourgogne[5]. Des photographies prises dans la salle dite de relaxation témoignent, de manière quelque peu ironique, de l’activité intense qui y a lieu. L’image la plus frappante est une vue d’ensemble de l’espace. Au centre, une table de ping-pong (dont les deux moitiés sont installées à des hauteurs différentes) sert de socle à une forme sinueuse en plâtre, faite à partir de moulages de cordes qui forment des boucles oblongues. Au-dessous, des câbles électriques serpentent à proximité immédiate et périlleuse d’une grande flaque d’eau réfléchissante, tandis qu’une installation stéréo posée sur son flanc paraît avoir fait office de tabouret pour qui a travaillé à cette table (l’artiste sans doute). Au premier plan, deux vases de style Art nouveau en verre sont posées sur le sol, vides. En toile de fond, une grande photographie très colorée est épinglée au mur : la reproduction agrandie d’une image que l’artiste a glanée en ligne et qui illustrait un article sur la régénérescence des cellules souches.

Pour l’artiste, la série complète constituait une exploration de la notion de régénération. Les autres images présentent des détails de la salle, où des cartons de plâtre vides s’entremêlent à de grandes bâches en plastique ou à du feuillage vert, comme pour souligner non seulement les composantes du processus de production, mais aussi leur nature chaotique, intuitive et organique. Le délicat moulage en plâtre de mains entrelacées est récurrent dans plusieurs images, peut-être une référence aux mains de l’artiste et un signe qui renvoie au trope de l’histoire de l’art révélant le geste de l’artiste. Un vase se détache en particulier : modelé comme une tête humaine, une plante verte s’érige de la partie supérieure du crâne, comme une idée qui germe du terreau.

Au Centre Pasqu’art, nous avons présenté quatre images de Stellatopia en taille réelle. Une photographie était à nouveau installée de sorte à engager le dialogue avec l’œuvre de Michael Beutler ou à lui faire face. La pratique de ce dernier estompe aussi les frontières entre l’espace de production et de présentation, refusant toute hiérarchie entre « l’outil » et « le produit » fini. Les trois autres images étaient présentées de manière relativement isolée (l’une dans la cage d’escalier). Cette décision résultait en partie de l’espace disponible pour l’exposition, le lieu étant à peu près deux fois aussi grand que l’espace d’exposition original. Toutefois, c’est aussi dû à l’évolution de l’œuvre d’Emmanuelle Lainé, de sa conception des séries, et de sa confiance accrue en sa faculté de gérer l’image photographique.

Emmanuelle Lainé a toujours été intriguée par la manière dont la photographie agit comme une preuve d’existence et est susceptible d’exister simultanément en plusieurs formats différents (sur écran, imprimée dans des publications, encadrée comme une œuvre d’art, collée directement au mur). Lors d’une interview de l’artiste, la commissaire d’expositions Sandra Patron a abordé la question de la multiplicité des formats pour l’interroger sur « l’influence du baroque sur sa pratique[6] ». Sandra Patron suggérait que dans une vision baroque de l’art – de même que dans l’œuvre d’Emmanuelle Lainé – le point de vue est centralisé et que la sculpture s’articule autour de ce dernier. L’artiste a répondu en évoquant la notion de clusterfuck [bordel ambiant]. Pour moi, cela a toujours signifié du chaos organisationnel, l’empilement de désastres sur des désastres en raison de l’incompétence de ceux qui en sont responsables[7]. Pour Emmanuelle Lainé, cela fait référence à une tendance qu’ont les gens à photographier leur habitat – leur appartement ou leur bureau – en désordre absolu et à poster les images en ligne. Ce chaos esthétisé lui a inspiré l’abandon de l’approche thématique qu’elle avait appliquée jusque-là pour adopter une approche plus intuitive permettant au hasard de façonner le fruit du travail.

Au cours d’une résidence en 2012 à l’Atelier des Arques, dans une région rurale de la France, Emmanuelle Lainé s’est permis d’approfondir son expérimentation du potentiel de confusion généré par l’interaction entre la sculpture, l’installation et la photographie[8]. Elle a occupé et entièrement transformé le hall d’entrée et la billetterie, un espace rempli de vitrines en miroir, de colonnes et de coins. L’installation Every Time I Encounter Death, I Think About You (2012) comprenait une combinaison désordonnée d’éléments incongrus, offrant peu de clés d’interprétation – des étagères Ikea de type « Lack » (encore dans leur emballage) jouxtaient une partie de trampoline, des haut-parleurs hors d’usage, des plantes d’intérieur négligées, des bobines de fil, des débris de verre et un assortiment de vases années 70. Avec ces éléments, Emmanuelle Lainé a réalisé une installation globale, un environnement immersif qu’elle a fait photographier. Dans les images qui en ont résulté, certaines distinctions comme celle du premier plan vis-à-vis de l’arrière-plan devenaient de plus en plus difficiles à établir. Au lieu de présenter des objets, des images et des matériaux bruts dans un décor facilement reconnaissable (p. ex. un atelier, une salle de loisirs), elle a fait fusionner l’objet et le contexte, la réalité et la réflexion.

Lorsque ces dix images ont ensuite été exposées dans une exposition de groupe à La Tôlerie à Clermont-Ferrand, Emmanuelle Lainé les a directement collées au mur – réduisant ainsi l’espace tridimensionnel de leur réalisation à une image bidimensionnelle, singulière et illusionnelle[9]. La série a été remontrée en 2015, à l’IFAL (Institut français d’Amérique latine) à Mexico City, cette fois sous verre, tout autour de la cour de l’institut. Visible de l’extérieur, les images semblaient retourner l’architecture originale, suggérant que l’installation elle-même était présentée à l’intérieur du bâtiment. Emmanuelle Lainé a joué avec les échos entre les deux exemples d’architecture, avec les textures et les finitions du site original et de l’institut mexicain, rendant quasi impossible de distinguer le réel du fictionnel. Les reflets sur les baies vitrées n’ont fait qu’ajouter de la confusion, éloignant d’autant plus le spectateur du matériau sculptural original et nivelant les discernements au point de les rendre illisibles[10].

Lorsque j’ai eu l’occasion d’assurer le commissariat d’une exposition de groupe à La Loge, à Bruxelles, en 2013, j’ai invité Emmanuelle Lainé à créer sa première installation in situ. Grâce à la flexibilité de l’institution – qui lui a permis de travailler sur place pendant plusieurs semaines – et à sa propre proximité – elle vivait à Bruxelles à l’époque –, elle a produit une installation, l’a photographiée et a présenté pour la première fois les deux articulations de son œuvre dans le même espace. En termes d’espace, cela a mené à une expansion et à un effondrement concomitant de sa pratique[11].

Le contexte de cette nouvelle commande avait pour titre Six possibilités pour une sculpture et présentait l’œuvre de cinq artistes qui conçoivent la sculpture comme une force active plutôt qu’un objet statique[12]. Dans mon introduction à l’exposition, j’ai cité la question qu’a posée Rosalind Krauss : « À quel point la sculpture est-elle nécessaire pour produire les effets de la sculpture ? » Et j’ai continué : « Le texte de Krauss Sculpture in the Expanded Field (La Sculpture dans le champ élargi – 1979) analyse les pratiques toujours plus immatérielles de la discipline. Alors qu’elle déplorera ultérieurement la fin de la distinction entre les divers médias, son texte constitue un jalon important dans ce qui serait par la suite qualifié de condition post-média. Les artistes participants à cette exposition ne se limitent pas à un média, mais exercent tous une pratique de la sculpture, dans la mesure où tous traduisent leurs idées dans des formes physiques. Ils embrassent la théâtralité de la sculpture – autrefois dénoncée comme son point faible – et choisissent d’activer leurs formes de manières variées, parfois en les mettant littéralement en scène[13]. »

C’était le cas de l’œuvre qu’Emmanuelle Lainé a réalisée pour l’exposition. Comme son nom l’indique, La Loge est un ancien temple maçonnique et son principal espace d’exposition comporte une scène, un double arc de scène et un escalier composé de quelques marches[14]. Emmanuelle Lainé s’est servie de cette scène comme d’un décor pour son exploration de la latence des objets et a créé une œuvre à la fois matérielle et éthérée. Elle a expérimenté des matériaux et des objets trouvés, allant d’une matière organique (un bouquet de genêts séchés) à une matière synthétique (un arrosoir en plastique d’Ikea). Différentes pièces faisaient usage de mobilier ou y faisaient référence. Ainsi l’artiste a, par exemple, passé beaucoup de temps à produire une forme tortueuse en plâtre de plus d’un mètre de haut qui ressemble à une chaise Thonet délabrée et fossilisée. Elle a également découpé des rayonnages produits en masse pour créer une série d’ailes verticales posées sur une table comme pièce centrale de la composition. Elle a versé du latex noir à l’avant de la scène qui a dégouliné sur les marches, tandis qu’au fond de la scène, elle a recouvert ses objets d’un filet de pêche noir. Elle a en outre inséré des références à la vue : les miroirs de l’installation, une photocopie d’un homme portant des lunettes de soleil et une grande photographie d’un iris à la pupille dilatée[15]. Sur les marches, elle a posé une énorme photographie découpée d’un maxillaire complet avec ses dents, dont le rictus recelait un certain humour macabre. Ailleurs, à l’échelle anatomique normale, étaient posés deux moulages de pieds et de mollets couverts de jambières faites de tubes de carton ondulé (servant à protéger des bouteilles de vin). Au mur à gauche de la scène était fixé un moulage de mains qui se cramponnaient. Et sur le mur du fond, elle a dessiné au crayon une pyramide de nombres dont la symbolique mathématique demeurait – comme tout le reste de la composition – une énigme.

Emmanuelle Lainé a ensuite invité André Morin à venir photographier l’installation, qui contenait tout ce qui vient d’être décrit et plus encore. Puis, elle a commencé à retirer des éléments, laissant juste quelques accessoires (comme s’ils attendaient en coulisse), un agencement de mousse de rembourrage noire qui avait protégé diverses pièces, de poussière et de dégoulinement résultant de leur production. La photographie a été tirée sur du papier à dos bleu et collée sur le mur de fond comme du papier peint. L’espace était aussitôt dédoublé : les deux arcs de scène semblaient être quatre, les marches d’escalier semblaient se répéter. Le tirage a été soigneusement découpé autour des trois lampes jaunes et des détails à la feuille d’or du mur de fond afin de leur permettre de briller à travers l’image. Le résultat était à la fois captivant et quasi impossible à contempler. Le degré de mimesis était tel que l’œil se débattait pour distinguer ce qui était réellement présent dans l’espace et ce qui était uniquement représenté sur la photographie, comme une version sophistiquée du jeu « chercher les différences ». Sa décision de maintenir les deux miroirs a contribué à davantage brouiller ce jeu de représentation et de dédoublement. La pièce était aussi précise qu’une enquête de médecine légale et aussi chaotique qu’un bordel ambiant extrême.

Le titre de l’œuvre, Me donnerez-vous ce qu’il faut de sang pour tremper cet acier ? (2013), faisait écho à sa nature troublante. Il s’agit d’une phrase prononcée dans le film Moby Dick (John Huston – 1956, tiré du roman éponyme d’Herman Melville de 1851) par le Capitaine Achab, qui cherche à se venger de la baleine qui lui a arraché la jambe[16]. En parlant de l’œuvre, mais sans rendre explicites ses choix relatifs au titre, Emmanuelle Lainé a abordé le syndrome des membres fantômes[17]. Elle a décrit la façon dont un médecin indien a traité ce mal à l’aide de miroirs, comme pour tromper le cerveau et lui faire croire que le corps est à nouveau entier. Elle a considéré cette pratique médicale (ou thérapeutique) comme analogue à la sculpture.

Dans les deux expositions individuelles qui ont suivi (Don’t Cheat Me Out of the Fullness of My Capacity! à l’espace c-o-m-p-o-s-i-t-e, à Bruxelles, et Le Plaisir dans la confusion des frontières à la Fondation d’entreprise Ricard, à Paris, toutes deux en 2014), Emmanuelle Lainé a abordé, à un niveau différent, la technique du trompe-l’œil éprouvée à La Loge. Dans l’espace confiné de c-o-m-p-o-s-i-t-e (que son cofondateur Greg Nijs compare à une boîte de Petri), elle a créé une installation anamorphique, dont les fragments se rejoignaient pour ensuite se dissoudre à mesure qu’on avançait dans l’espace ou qu’on passait devant la vitrine de la galerie[18]. Dans le décor plus spacieux de la fondation parisienne, elle a joué avec les possibilités de distance et de dédoublement, juxtaposant les détails élégants de l’intérieur et du mobilier (notamment les chaises Le Corbusier) et ses processus de production poussiéreux, poudreux et anarchiques. Les deux installations étaient intelligentes, joyeuses, et auraient mérité plus d’attention qu’il ne m’est donné de leur consacrer. Mais c’est par une exposition plus récente, et dans une certaine mesure plus modeste, que je souhaite conclure ce texte.

À la fin de l’année 2015, Emmanuelle Lainé était invitée à présenter une exposition individuelle à la filiale bruxelloise de la galerie MOT International[19]. Cette exposition a marqué un tournant (ou un détour) dans sa pratique récente. Alors qu’elle a utilisé la vitrine de la galerie pour présenter quatre fragments d’Every Time I Encounter Death, I Think About You (réintitulé pour l’occasion A daytime encounter, 2015), à l’intérieur de l’espace, elle a exposé quatre sculptures dans un cube blanc virginal[20]. Ces formes amorphes et visqueuses réutilisaient aussi des images d’Every Time I Encounter Death, fragmentées et imprimées sur la face intérieure de pvc souple. Ces réceptacles charnus, qui faisaient penser à des organes, contenaient des fragments physiques d’installations précédentes, invisibles et pourtant tangibles à travers le poids qu’elles donnaient aux formes. On aurait dit que la sculpture avait réémergé pour engloutir les photographies entières et que l’artiste nous donnait à voir l’estomac de la sculpture.

Dans la pratique d’Emmanuelle Lainé, il n’y a pas de séparation entre la pensée et le geste, entre les tripes et le cerveau. Elle est profondément consciente – comme le révèlent les installations que j’ai décrites au début de ce texte – de la nature matérielle du cerveau, des tissus, de la chimie, de la matière qui nous permet de réfléchir. Ce qui me paraît courageux dans son œuvre est son refus de suivre une formule gagnante. Ce que je trouve captivant dans son œuvre est sa fusion de la précision photographique et de l’exubérance sculpturale. Mes yeux ne demandent qu’à être à nouveau trompés et mon cerveau a hâte d’être à nouveau titillé.

1. Claire Moulène, « Emmanuelle Lainé » dans Artforum International, vol. XLIX, n° 9, mai 2011, p. 299 (à l’occasion de l’exposition Effet Cocktail à la Galerie Triple V à Paris)

2. Le commissariat de l’exposition Manufacture au Parc Saint-Léger, centre d’art contemporain in Pougues-les-Eaux (FR) était assuré par Zoë Gray et Sandra Patron. L’exposition a voyagé à la John Hansard Gallery à Southampton (UK) et au Centre Pasqu’art à Biel/Bienne (CH) en 2011-2012.

3. Dewar & Gicquel, Soupières, 2009-2011; Michael Beutler, La Cacahuète (workbenches), 2011.

4. À cette occasion, un dialogue s’est à nouveau engagé entre ces œuvres et La Cacahuète (workbenches) de Michael Beutler, mais également avec l’œuvre And So the Bells Be Weeping Dear Trolley’s Death Knell, 2010 d’Ida Ekblad.

5. La série Stellatopia a également été présentée dans le cadre d’Intense ProximityLa Triennale au Palais de Tokyo, Paris, en 2012.

6. Emmanuelle Lainé en conversation avec Sandra Patron (16 mai 2013) dans le cadre de l’exposition Six possibilités pour une sculpture, 2013, commissaire de l’exposition Zoë Gray à La Loge, Bruxelles. Transcription non publiée.

7. Il s’agit malheureusement d’une notion appropriée à l’état actuel des choses au moment où je rédige ce texte, au lendemain du vote en faveur du Brexit.

8. Résidence, The Magic Porridge Pot, Ateliers des Arques, 2012.

9. L’Archéologie : un mythe contemporain, septembre-décembre 2012 à La Tôlerie.

10. Cette pièce me rappelle le type d’affiches publicitaires utilisées pour orner les vitrines de boutiques, où l’intérieur est en même temps occulté et représenté sur les images derrière les vitres. On observe souvent une technique similaire dans les aéroports, où de grands écrans ou d’importantes surfaces font à la fois office d’espace publicitaire et de cache, bien que l’imagerie utilisée soit en général plus proche de la photothèque que des images de Lainé et Morin.

11. L’effet plutôt étourdissant me fait penser au film Powers of Ten (1977) de Charles et Ray Eames, dans lequel une caméra qui filme un pique-nique effectue un zoom arrière, réduisant les participants à des piqûres d’épingle atomiques dans l’univers (et au-delà), avant de faire un zoom avant, à travers leur peau, jusqu’aux particules des atomes de leur existence biologique.

12. Outre Emmanuelle Lainé, l’exposition présentait des œuvres de Robert Orchardson, Jennifer Tee, Caroline Achaintre et Hedwig Houben (à une œuvre de qui l’exposition a emprunté son titre).

13. Six possibilités pour une sculpture, introduction à l’exposition par l’auteure du texte, disponible en ligne http://www.la-loge.be/project/six-possibilities-for-a-sculpture

14. Construit en 1934-1935, par les architectes Fernand Bodson et Louis Van Hooveld, la conception moderniste de La Loge rompt avec le style égyptien qui avait traditionnellement servi de principale source d’inspiration pour les temples maçonniques. La Loge envisageait au contraire le développement d’un temple moderne en adéquation avec le caractère progressif du Droit Humain, la loge maçonnique qui avait commandité l’édifice. Après avoir fait fonction de temple maçonnique jusqu’en 1976, l’édifice a hébergé les Archives de l’Architecture moderne, avant de devenir un centre d’art contemporain en 2011.

15. Ces références renvoyaient peut-être aussi au logo de La Loge : un œil dessiné par Boy Vereecken, qui change à chaque exposition.

16. La citation complète est tirée du film Moby Dick de John Huston. Traduction libre : « Forgeron, j’ai une tâche pour toi. Prends ces harpons et ces lances. Fais-les fondre. Forge-moi de nouvelles armes qui frapperont en profondeur et s’agripperont fermement. Mais ne les trempe pas dans l’eau ; elles doivent être correctement baptisées. Qu’en dites-vous, vous les hommes ? Me donnerez-vous tout ce qu’il faut de sang pour tremper cet acier ? »

17. Emmanuelle Lainé en conversation avec Sandra Patron, op. cit., note 6.

18. Greg Nijs, guide de l’exposition accessible en ligne : http://www.c-o-m-p-o-s-i-t-e.com/wp-content/uploads/2014/11/PR_EL_EN_final.pdf

19. Emmanuelle Lainé, novembre 2015 – janvier 2016, MOT International, Petit Sablon, Bruxelles.

20. Leurs titres sonnent comme des bribes de conversations banales : Ah, la la la la ; Pourtant il ne fait pas froid ; Dommage ! Il était si bien conservé ; Il n’y a pas de courant d’air (toutes de 2015).

There It’s on Pause, There It’s Recording

Conversation recorded on 13 May 2016 during the installation of Emmanuelle Lainé’s exhibition at the Villa Arson in Nice, France, with Céline Chazalviel, Emmanuelle Lainé, Éric Mangion, Émilie Renard and Maki Suzuki.

Emilie Renard: There it’s on pause, there it’s recording. There’s a little circle, but the important thing is to see the lines changing. As long as they keep moving and the time’s scrolling past, it’s recording. As for the way of working, what if we look at the images and stop on some of them?

Emmanuelle Lainé: Are we ready to go? What order do you want us to do it in, what direction? Chronologically, for example?

Maki Suzuki: About your wallpaper images: these are 1 giga files meant for printing that size. For a book it’s much too precise, but this gigantic image can work on the Internet.

Emmanuelle Lainé: Right, we were talking about that with André. He’s got this equipment that’s almost too precise. For the exhibition photos, anyway. His 80 million pixels digital camera back is out of all proportion for an exhibition job. These oversized pictures were our starting point for the publication. And I used the same strategy for the films I have shown during the exhibition at the Villa Arson. I think my idea was also to keep the same aesthetic. The filming’s in 4k, with a movie camera, and it goes out on HD screens. In any case it’s over-detailed for the way it’s being screened, which means that afterwards you can process it, edit it, get inside it. I always work in a certain format that can’t be varied, which is the format of the exhibition venue. Afterwards, it’s true that when you come to publication, you can play on these zooms to explore these pictures that are out of scale.

Emilie Renard: For the website, we talked about keeping a concrete, tangible relationship with the different types of screens: their dimensions could be independent of the size of the images and vice versa. For example, a lifesize image of a banana would overspill a smartphone screen but be fully visible on a computer. If the screen was treated as a fixed, strictly delimited frame, even in the case of a tactile screen that can normally vary the image size, there would be no adaptation from one format to another. We also talked about two or three levels of images: the ones you can zoom in on – the photographs you print lifesize, which are these kinds of trompe l’oeil in the exhibitions – and the exhibition views associated with geolocation of the exhibition venue.

Emmanuelle Lainé: I’d suggested that as a way of varying the dimensions, but it comes out really open-ended. Either the screen is as big as the world – as the universe – and you can access things by GPS, or the screen formats all the images. So everything is adjusted to the size of the screen. The third mode is when the images are their original size or on the bodily scale of the person looking at them. There’s the scale on which the images are on the scale of the screen – the one that we use, the commonest one when you’re using a computer. And then the 1:1 lifesize scale, the body scale that you never use because it’s absurd.

Maki Suzuki: It’s just a question of framing, because in your film in the exhibition it’s the screen that frames what is seen. If there was an iPad on the wall you’d see less of the image, right?

Emilie Renard: We can also start with the question of point of view in space and disparity in time. If you run the images through in chronological order, do you detect an evolution, an accumulation conducive to the installation of exhibitions? The point of view issue arises when you invite André Morin into your studio: a professional exhibition photographer who usually comes along when the action is over. In the studio, though, it’s up to him to spot the artwork amidst all the clutter. It’s a form of delegation of authority. He tries different points of view and takes pictures including that kind of gutted sculpture in the middle, which is apparently unfinished. Then he photographs the books, the shelves, the notes, the papers and so on. We realise that there’s a process both physical and mental going on. And all of a sudden there’s a relationship between the studio as the place where the artwork is made and a still incomplete originative space.

Maki Suzuki: That’s true, you include what usually comes afterwards.

Emmanuelle Lainé: This is the series you’re talking about, Effet Cocktail |note et lien], which is the first one I did with André. I was at the studio at La Générale in Paris.

Éric Mangion: When was that exactly?

Emmanuelle Lainé: In 2011, I think. It was for an exhibition at the Triple V gallery and that was the first time I worked with a phtographer. I’d done two or three experiments before taking some pictures of works myself.

Émilie Renard: There’s still the impression of a certain spontaneity: a pretty messy workspace left as it is but at the same time composed-looking, like a still life. Everything takes on meaning, like a clue to understanding the sources of your work and the different ways all that gets organised, and the materials come together, and the overall idea takes shape.

Emmanuelle Lainé: Right, but at the same time that’s how I work in the studio, like lots of people – by accumulating objects, images that are there in front of you the whole time and are going to generate shapes. Because there’s feedback, obviously, between that shape and the woman lying down, and the brainstem and this sculpture that’s also a kind of desk.

Éric Mangion: The presence of the tools is troubling. How much of this is staged?

Emmanuelle Lainé: I’m not interested in staging something like that completely, by putting objects side by side. It’s very complicated. So I have strategies linked to my studio practice, which partly let the compositions take shape all on their own.

Emilie Renard: You have a painter’s eye as well. There’s a quite marked pictorial composition. There are colour correspondences.

Emmanuelle Lainé: Yes, I work in an enclosed space with objects and I work a bit like a painter too. I painted at the beginning, when I was at art school. And there’s a technique I remember, a pretty classical thing, you work via colour. You start with a dark colour, then you use a lighter one, then a lighter one still, and suddenly you’ve got the eye on the move. Even when you look at photos people take of their messy apartments – there’s an Internet site all about that, people love taking photos of their shambolic bedrooms – in fact it’s beyond beautiful: there are logics at work and your gaze just keeps on moving because everything’s interconnected.

Emilie Renard: So you call André Morin in for photos documenting the installation process and you print them lifesize for the exhibition. During your visit during the installation, you started telling us, “Here it’s like a landscape that I’ve composed, and there’s a point of view.” You set up a particular perspective for the visitor so that he or she can understand the different stages of the exhibition as it’s been photographed during the installation. So there’s something important about the artist’s point of view and the photographer’s, right?

Emmanuelle Lainé: At the beginning I hardly structured things at all. The first time André came he must have walked miles. Then he said, “Do you want other views outside your own framework?” So we shot a lot of stuff “outside the box”, studio moments that weren’t supposed to be photographed or function on their own. And gradually, working with photography and from one experiment to the next, I began to anticipate, to know how things are going to be photographed and what’s going to be photogenic. And now I can talk like this about points of view and structuring. I’m much more precise, and in a way I’m part-photographer, without actually working the camera.

Maki Suzuki: But if someone says, “This viewpoint could be interesting”, do you move things around?

Emmanuelle Lainé: If something is cropped by the framing, we’ll move it back in. But we don’t really go much further than that.

Maki Suzuki: Is this a high resolution file?

Emmanuelle Lainé: Yes. There we’ve got something. Can I zoom in?

Émilie Renard: Anyway, all these images are high resolution so everything can be printed lifesize – or is it even bigger in the exhibition?

Emmanuelle Lainé: They’re all on the scale of the objects themselves These files aren’t as big as the ones we use now. In fact, when you enlarge them spatially you’re extrapolating.

Maki Suzuki: Yes. What do you see 100% on a tablet?

Emmanuelle Lainé: Ah, that’s Goethe’s The Metamorphosis of Plants. But this, for example, I don’t know what it is. I freaked out a bit. I’ve worked in this space for quite a while and accumulated personal stuff. When I printed on the scale of the objects I said to myself, what if I’ve left something intimate in there. Maybe someone’s going to find it.

Éric Mangion: What have you done with all your works?

Emmanuelle Lainé: They don’t exist anymore. Completely destroyed.

Émilie Renard: In The Metamorphosis of Plants Goethe describes how everything metamorphoses and evolves; does that have to do with what’s going on in sculpture?

Emmanuelle Lainé: Yes, the idea that you can’t look at nature while… We try to analyse things, we cut them up. We kill them, we open them up and after that we look at them. But how can we understand how they work like that? In fact, what Goethe’s book is all about is really looking at nature: trying to study its ongoing process of evolution by trying to evolve along with it and see how we can look at it this way.

Émilie Renard: In the things that inspire you there are kinds of pointers to this question of kingdoms: the animal kingdom, the vegetal kingdom, the kingdom of technical objects. And there are connections between them.

Éric Mangion: There are animals in this installation.

Emmanuelle Lainé: Yes, you’re right.

Éric Mangion: Very strange, that animal presence.

Emmanuelle Lainé: The thing is that animals often turn up by chance in the art centre. And there’s the connection between nature and the use of photography. The whole still life thing. Then there’s the connection with melancholy, there are allegories. By which I mean that the things that are there are pretty trivial; but at the same time they symbolise something else – well, they try to symbolise something else, something they can’t attain to because it belongs to the realm of ideas.

Éric Mangion: Is this something you do intentionally?

Emmanuelle Lainé: Yes, I’ve played on that a lot.

Éric Mangion: It’s funny to hear you say that, because watching you work day to day, one has the impression that in fact the objects are initially there by chance and that your job is to bring them together very skilfully.

Emmanuelle Lainé: In fact, in my mind it’s pretty structured. It consists in bringing things into being, making them appear and getting them into shot as passively as possible. It’s true, there are lots of animal cadavers. The animals came along all on their own; the windows were open. I’ve noticed that the forms I generate accidentally in the studio are often more interesting than the ones I actually make more deliberately. They’re more complex and what interests me in whatever medium is achieving complexity rather than paring down the forms I produce. So little by little I’ve developed strategies for introducing other lines of thought into my work routines and increasing my capacity – my personal algorithm – for the making of forms by triggering accidents. One example is opening doors to let things or creatures in. Or letting people get involved more and more, and accepting the fact that things can get broken or distorted. I think this is really a suggestion for how to function in a constructive spirit. By which I mean it’s not a deconstruction.

Émilie Renard: It’s as if you’re giving visible expression to a kind of uncertainty specific to your working time: you turn the exhibition installation process into your studio and nothing’s finished; everything’s a work in progress. A striking shape that often crops up is the shell or husk as temporary shelter. At the Fondation Ricard the shell was simultaneously a mould, a matrix, a hollow and a figurative shape capable of setting up narrative links between an items including an army helmet, a basket, a walnut and grenades. In this kind of organised chaos there was a terribly violent relationship with the body; it was like watching an actual dismemberment or arriving in the aftermath of an explosion.

Emmanuelle Lainé: Dismemberment is overdoing it. It’s more the highly universal question of “how does that work?” Beginning with a detail, something ready to hand, then opening it up and seeing what it’s like inside. Inside this computer mouse there’s a mass of components originating with all kinds of manufacturers who’ve used raw materials extracted all around the world. The least object refers us back to the cosmos. In the final analysis my artistic practice has mainly been built around the urge to understand things by handling them, opening them up and associating them with each other.

Éric Mangion: That’s funny, because at one point, out in the garden we were talking about Claude Lévêque and Guillaume Leblon, and you said “With them it’s different, they’re sculptors.” But you make sculptures too, don’t you?

Emmanuelle Lainé: I handle objects and materials and I’ve always tried to meet people who make manufactured objects, so as to learn their skills. Then there came the transition to the image; ultimately I don’t see it as a process of documentation, but very much an extension of my workspace – a juxtaposition of several realities. And as for the publication project we’re working on, it’s the studio photographs that are the actual works. They are no longer documents. My own feeling is that I’m mixing sculpture, photography and video. Which means it’s no longer quite the same project.

Éric Mangion: When we visited the exhibition together we were talking about theoretically purpose-free, sculpture-free objects. I have the impression that we relate to objects like people from animist cultures who can spend hours in the street conversing with some absolutely insignificant object.

Émilie Renard: Art objects have that ability to make us talk.

Éric Mangion: Yes, when the object in question is a famous sculpture. But when it’s an empty plastic glass that’s been used for drinking tea, that’s another story.

Céline Chazalviel: The shift has been effected…

Éric Mangion: It’s at a different level: animists believe in the spirit of objects.

Emmanuelle Lainé: Oh là là!

Éric Mangion: Not you, the animists! Your belief system’s more to do with aesthetics, obviously. The proof is that you put objects on show.

Emmanuelle Lainé: Yes, but at the same time I think these systems of validation are quite complex, plus maybe I don’t have the key to this business. It’s the way they’re presented in the exhibition that endows them with a special status and validates their presence. It’s not just the fact of moving them into an art centre. True, when you arrive in the Patio Gallery – this incredibly beautiful space with its marble floor – and you set a plastic glass down in the centre, it takes on a real resonance. And then if you take a photo of it, a big view camera photo, and after that you film it with a movie camera, and it’s there three times, then things slot together. There are all the validations you could want, but there’s superfluity as well. The object can self-destruct because it’s too much “there”. There’s an interlocking of all these media that generates a way of looking at objects: a different way, I think, or a more intriguing one in any case. I couldn’t necessarily definite it, either, but that’s the interesting thing.

Céline Chazalviel: As a visitor, at first you think it’s random; then you realise that there’s a composition, and that things have been added in or taken out, and that comparisons can be made. So there’s a form of activity and an exhibition time frame that create a before and an after. You play on these disparities and these differences. I think it’s really the fact that there’s this doubling up from one medium to another that gives us the feeling that these things have a raison d’être and are involved in a story.

Emmanuelle Lainé: Right, they have a complex presence.

Maki Suzuki: You’d say it was animism, but without the religion. The objects are little characters. They’ve been dogs, but they’ve been gobbled up by monkeys in the Himalayas. Then they’ve got this exhibition. So they come out winners. It’s a bit like a person: the more experience you have… You’ve got a memory. That’s why you’re lugging the rubble of the past around. And the rubble’s not the same as if you’d bought it here.

Emmanuelle Lainé: No. It’s true that there’s this story. Always the same one, in fact: objects contain memory – ours or mine, and external memories.

Émilie Renard: Do you think it would work without images?

Éric Mangion: The images are important; they add an aesthetic dimension for sure.

Emmanuelle Lainé: Yes, because you were all a bit unsettled.

Céline Chazalviel: The image brings a kind of freedom. Those slightly out of control things: gestures, things thrown away, dumped, shifted about… Ultimately the fact that the image exists means everything’s possible and everything can still change. The image halts what’s been made, so what’s been made exists, except that then it’s happening in space. What’s more, if you want to extend things, you can extend the puddle. You still have the freedom to intervene and round off. And at the same time everything can still happen; but the things that exist in the image are going to finish up back here, in space.

Émilie Renard: It’s a backup.

Céline Chazalviel: Right, and that validates the compositional work you’re talking about. It’s there like a fragment of time, with objects whose imprint is visible or which are absent. We’re travelling through this past time. And at the same time we see it halted, like a highly painterly piece of composition. And so the two systems coexist.

Maki Suzuki: It’s not really a backup like when you’ve finished and you’re trying to save a final version. It’s saved, but it’s going to be overwritten by the next version. So it’s still fairly alive.

Emmanuelle Lainé: These are really temporal or spatiotemporal layers.

Émilie Renard: This way of working, which is receptive to chance and proceeds by trial and error, and in which each object has its own place and at the same time is part of a whole in a state of continuous flux, reminds me of the institutional pedagogy movement founded by Fernand Oury in the late 1950s. The people involved began by rejecting schooling in which the teacher-pupil relationship – a closed couple – came first, and learning was a one-way street governed by theory and with very little connection with concrete experience. They wanted to deconstruct this and start afresh with the children and their desires and their physical experiences. They broadened the learning process to include the whole class, with the children participating and the teacher ready to learn from them through trial and error and forms of coexistence. I wonder how you fit André in first of all, and then all those people who bring you their technical skills, and the animals that turn up and the “guest” artists like Van Gogh and César whose work you embed in your own. Ultimately you get along with all these other people, without having a grasp of everything and accepting a form of passivity which, rather than being counterproductive, actually lets things happen. I think there’s a proximity with this “institutional” pedagogy and its notion of a living, flexible system as opposed to a closed or compartmentalised one.

Emmanuelle Lainé: I’m not really up on that movement, but one of the reasons I’m interested in it is that I have children myself. And there’s maybe that urge to be permanently in search of outside input to fuel the work and enrich it and open it up – at the risk of things collapsing into a complete mess. Anyway, in the system I’ve put together it’s impossible to mess things up, that’s what’s brilliant about it. So who’s brilliant? Cut! I didn’t say that!

Éric Mangion: I agree totally. What I really like about your work is that there’s no one way of going about it. Everything’s complex, it’s an agglomeration of all sorts of things and can’t be reduced to a single idea or pitch. This seems very visible to me every time I go to one of your exhibitions. I find it hard to say what it is – to talk about it – apart from repeating the term mise en abîme that’s been cropping up in your press releases for years now. But once that’s been said, it’s very hard to sum up your work and write about it. I find this difficulty interesting, because we often tend to reduce everything to a single idea.

Emmanuelle Lainé: That’s a terrific compliment, because this is really one of the main aims of the exercise – especially the non-linearity. The work is deliberately non-linear, with all sorts of different points of entry. It’s true that it’s easier to do that spatially, and it may also be the case that it’s more complicated afterwards to find a textual form that can follow or at least function with these…

Maki Suzuki: Where are the differences and when are the differences? There’s a principle here that could be a shift triggered by what you were saying about pedagogy: the concept of hospitality. The idea I’d developed about your work was that you were a kind of orchestra conductor: “You come and take the photos, I put this there.” And in fact I’ve realized that your work, as expression, is a real terrain of hospitality. Even when you were talking about preparing the exhibition, everything had to be just right because André was coming and this was a fundamental stage. It’s a way of being welcoming and making yourself receptive, while doing the exhibition the way you wanted at that crucial moment. Then there are all the invitations that you issue to Emilie and Eric, and the fact that people collect things for you because you’ve got into taxidermy, with things you’ve collected and things people bring you saying, “Maybe useful, maybe not.”

Emmanuelle Lainé: There are even people who deliberately add things to the exhibition, assuming that they’ll be welcome.

Céline Chazalviel: This hospitality is far-reaching, so much so that things occasionally escape you. Going from a point where everything’s under control to a point where, if someone takes something or adds something, things are left like that. It’s a very tolerant stance for an artist to say, “I leave room for manoeuvre at every stage.”

Emmanuelle Lainé: Yes. Here there are lots of objects I didn’t choose at all, things brought along while the work was in progress or left by the interns. I don’t know, I have the impression that each stage or each step forward or each tryout at working with new people lets me change my idea of what an artwork can be; that the nature of my work evolves with each new project; and that maybe a few years ago I wouldn’t have had the… Maybe I would have been scared of including real differences, scared of working with objects I hadn’t chosen myself. The question between the lines is maybe knowing where it’s all at ultimately, what holds things together and what gives rise to something recognisable. What is there of me in all that?

Emilie Renard: Here, a bit like at the Lyon Biennial, where you incorporated aspects of the museum’s scenography – bases, frames, lights – this relationship with the institution is at the level of its architecture, and you’ve reacted by directing the gaze outside, opening up the partition, rediscovering natural light. When I got here I thought of a piece by Michael Asher I saw at the Santa Monica Museum in Los Angeles in 2008, which had a time-inflected side to it. Asher went back to the plans of all the 44 temporary exhibitions on the site since its inception and reconstructed their walls, accumulating and entangling them in their original materials: wood, aluminium and so on. So one went back into the skeleton of several years of temporary constructions and underwent the physical experience of a kind of simultaneous retrospective via an architectural feature that usually goes unseen. Let’s face it, this whole temporary thing – one exhibition overwriting another – is a very strange aspect of our practice. I have the impression that you’ve begun to address this issue of the institutional context and its history. Now the longer time frame of the institution is starting to show, and it’s brought together the different time frames already overlaid: research, installation, exhibition and documentation.

Emmanuelle Lainé: At the Fondation Ricard I’d salvaged all their frames, their Bal Jaune party furniture and Mélanie Matranga’s carpet; we’d asked her if we could keep it and work on it and she said okay. Of course the exploration and deconstruction of a kind of authority inherent in the art centre and the formats tied to its functioning, together with how you come in and the security regulations and all that stuff – obviously these are things that count for me. But from there on in it’s simply a matter of my practice. Since I do everything on the spot and stay around for a long time, it’s clear that after a while I’m going to find myself faced with this issue because in fact… Here I stuck around for a particularly long time; as I knew this was going to be the case and I often try this approach so as to be able to come along without any preconceptions, which means with no real plan. At the Villa Arson I went once around the patio, twice around the patio, then I looked at Eric and said, “You’ve got a great big window on that side, I can see it through this doorway.” “You sure?” “Yes, yes, I think so.” I think it’s really the time you’re there that little by little makes things appear, it’s when you live in places…

Éric Mangion: That’s right, but at the same time I have the impression that this involvement with the institution isn’t too visible. It comes about naturally; it’s not a pose.

Émilie Renard: Is that right? My impression is that you don’t want to stress it too much because you’re more concerned with putting forward hypotheses, and also because you don’t want to push this institutional analysis too hard. Instead, by turning off the neon lighting and opening up the partitions, for example, you’re trying to get back to the art centre’s initial project with its architecture and its natural light.

Maki Suzuki: You said openly that it was a project that went wrong.

Emmanuelle Lainé: In fact my feeling at the moment is that maybe we shouldn’t be shooting at the ambulance, but I am interested in deconstructing institutions. Right now, as it happens, I’m taking part in an exhibition in Warsaw which really is inspired by Asher’s project, so that’s definitely one of my points of reference, but… True, this institution is normative and authoritarian and a project that went wrong, but at the same time, and in spite of everything, it’s one of the places where we’ve got most freedom just now.

Éric Mangion: I don’t sense any theoretical aspect upstream of your output. I have the impression that the ideas take shape empirically, on the spot, as things are constructed. I don’t detect any authoritarian statement.

Emmanuelle Lainé: The ideas come afterwards, but through and under circumstances that are givens, so the ideas are reactions. I remain extremely prudent or a bit circumspect – I don’t want to find myself taking sides or in an intellectual field that create to much of a straitjacket. This is probably because I don’t have a background in theory and sometimes, as well, I’m wary of language. But there’s always a reaction… I don’t know if I’m talking about a commitment or a responsibility or an ethic. Whatever it is, it’s there, and obviously runs counter to certain formats, very energetically and maybe even violently. It’s surely political.

Émilie Renard: This morning we were talking about this with Vanessa Desclaux on Skype, with regard to your residency in a psychiatric hospital organised by the Pougues-les-Eaux art centre. She spoke about this mistrust of language that ossifies things, and said you had a way of organising your thinking that was fractured, exploded, disparate. Isn’t there a connection here with a form of madness that doesn’t involve language in any structured, linear form? That spell at the psychiatric hospital really left its mark on you, didn’t it?

Emmanuelle Lainé: It certainly did. Because of the reaction of the staff. There was a furore and the institution freaked out in a way that was truly alarming. I worked with 10 patients. They were a group put together because they were all daycare patients. At the same time, apart from their medical situation, they didn’t really have much in common. Young guys of 18 and old ladies of 60, all together. Quite a strange group. But people who behaved pretty normally and were looked after by two nurses. And instead of getting them to make noodle necklaces and clay sculptures, as it was hoped I would – there’s this idea in medical circles that handling materials can help make you better, that manual activities will help you rediscover something or other – I got them to take photos. I made an installation and they came along and looked at some of the stages. I took their Ping-Pong table and cut it in two and made a sculpture on it.I brought personnal belonging that i conbined with their items. They came along several times and I told them, “This installation’s ephemeral, it’s not going to be around for long. If you want to take photos of it we can do an experiment: each person goes into the room alone for 20 minutes with the camera.” They did it and some of the results were great. Everything went along just fine until the hospital staff, who hadn’t seen any of this yet, finally came along; none of them had turned up for the meeting where we were going to explain the project. They all had something else to do, which is understandable, or else the word hadn’t been spread through the various departments. Anyway, they decided to come along one evening and see the installation; they had the keys to the room and when they went in, there it was. Photography always really structures a space, but if you walk in and you’re not used to this structuring… There was an enormous puddle of oil to set up a reflection, and all the equipment on the floor. They flipped out completely.

Céline Chazalviel: It was oil, not water?

Emmanuelle Lainé: Oil.

Maki Suzuki: I did Orange Rouge that year.

Emmanuelle Lainé: What’s that?

Maki Suzuki: A community association that puts artists in secondary schools with kids aged 12–14 with a learning difficulty or a handicap. It can be a motor handicap – you’re in a wheelchair for example – but there can be problems of psychosis too. I worked with a class of psychotic children; it was really cool, but the expectations complicate matters: you can do what you like, but the association wants to put on an exhibition afterwards – there’s always the exhibition, and that means you have to… It’s not a question of doing something and seeing if it works out. It’s worked out in advance. There you really have a place and an exhibition. It’s complicated knowing who’s done what.

Emmanuelle Lainé: Yes, and what you have the right to do, and how, because these people have a problematical legal status. They’re supposedly protected, but they don’t have quite the same rights as people who are considered sane. It’s strange working together with people in that situation, who have been diagnosed as mad.

Émilie Renard : Strange because they’re under legal protection?

Emmanuelle Lainé: Right. They’re legally protected and at the same time you’re told, “You mustn’t do this”, “You don’t have the right to do that”; but they’re the ones who can’t do anything much. It’s terribly complicated. I know that at the time someone had steered me to the work of a psychiatrist, English, I think – P.H. Hardy – who’d done a therapy experiment with women with hysteria problems, in London. His basic theory was that illness and madness are contextual: neither genetic or organic, they’re rooted in your relationships with the people around you – family, social circle and so on – and this is what causes madness. So decontextualising people and placing them in another living environment could restore their sanity. For his experiment he took his patients out of their families and lived with them in a house.

Céline Chazalviel: Have you got any exhibition views with visitors in them?

Emmanuelle Lainé: Yes, one. The illusion works even better when the actual trompe l’oeil is photographed.

Céline Chazalviel: Yes, but the uncertainty is also in the exhibition.

Emilie Renard: Is it a lecture?

Emmanuelle Lainé: Yes, it’s a lecture on the heart in art. It’s in Sicily in August, it’s killingly hot and people are fanning themselves.

Emilie Renard: Is this the first time you’ve used video in an installation?

Emmanuelle Lainé: Yes.

Céline Chazalviel: The 180° reverse cut as you plan it here isn’t all that common, I think. It goes further than the 45°.

Emmanuelle Lainé: As a rule I don’t use the 180° too much because it’s a spatial reversal – the most obvious gambit. But in fact this space here is so complicated, and so difficult. It’s really the space that dictates the possibilities. At the Villa Vassilieff, for example, there was this beam smack in the middle and the ceiling was pretty low. My only possibility for fabricating a spatial extension was to opt for two shots with symmetrical viewpoints and put them together. At the Lyon Biennial there were those big, beautiful, vertical windows that give Renzo Piano’s building its identity. You came in through this door and there you had an image that simply extended the space. And you’re right, at the far end there was a kind of 45° view. Plus on the other side there was a third image that worked along with the first one: an image taken in one direction and shown in the other. Now I plan my viewpoints in advance, using 3D software, which means a lot less freedom for the photographer. i’ve been working mostly with Andre Morin these past years. I now ask him to reproduce the exact framing I’ve planned, but at the same time he’s the one who taught me how to anticipate – I also work according to what I know he can do with his camera and what might be his preferred angle. So he’s not so involved in the framing anymore, but still in the lighting and the right moment for the image. All that’s very much on my mind, but now we’re so used to working together…

Émilie Renard: You’ve assimilated his way of seeing things?

Emmanuelle Lainé: A bit, and then he’s assimilated my way of working too, so he understands.

Maki Suzuki: Little by little he’s finding himself out of work.

Emmanuelle Lainé: Not as much as all that. He’s adapting, he’s always on the lookout for new ideas. For this installation we’d planned on two days of photography because there’s a great natural light here, because we had to be there at the right moment and because there were a lot of photos to be taken. Then it rained for a whole day and we couldn’t take any photos. André was there in the exhibition space the whole time, following Lenny and Benjamin[1], finding out how they filmed with the Black Magic camera, what 3D inlays are, how the camera worked, the lenses – he scanned everything, in fact. It was pretty great.

1. Benjamin Valenza is an artist and producer of Labor Zero Labor, an alternative media webcast.

Là, c'est en pause, là ça enregistre

Une conversation enregistrée le 13 mai 2016 pendant le montage de l’exposition d’Emmanuelle Lainé à la Villa Arson avec Céline Chazalviel, Emmanuelle Lainé, Éric Mangion, Émilie Renard et Maki Suzuki.

Emilie Renard : Là, c’est en pause, là ça enregistre, il y a un petit rond, mais surtout il faut voir les lignes varier. Tant que ça remue et que le temps défile, ça enregistre. Sur la méthode et sur le protocole, on se dit : on regarde les images et on s’arrête sur certaines ?

Emmanuelle Lainé : Vous voulez qu’on commence, qu’on fasse ça dans quel ordre, dans quel sens, un truc chronologique ?

Maki Suzuki : A propos de tes images papier-peint, ce sont des fichiers de 1 giga pour permettre d’imprimer à cette taille-là. Dans un livre, c’est beaucoup trop précis. Par contre, cette image gigantesque peut exister sur internet.

Emmanuelle Lainé : C’est vrai, on parlait de ça avec André. Il a ce matériel qui est presque trop précis, en  tout cas, pour des photos d’exposition. Un appareil numérique (inaudible), à 80 millions de pixels, c’est disproportionné pour un job de photographe d’expo. Ce rapport à l’image sur-dimensionnée, c’est notre point de départ pour l’édition. Et pour les films diffusés dans l’exposition de la Villa Arson, j’ai conservé la même stratégie. Je pense que c’était aussi pour garder la même esthétique. Ils sont filmés en 4k avec une caméra de cinéma et diffusés sur des écrans HD. Du coup, l’image peut déborder le cadre. Cela permet après effectivement, de pouvoir la traiter, la monter, aller à l’intérieur. D’habitude, je diffuse dans un certain format qui ne peut pas varier, qui est le format des lieux d’expo ou le format de l’écran. Pour ce qui concerne l’édition, il y a des jeux qui sont possibles , des effets de zooms qui sont produits par des formats non adaptés.

Emilie Renard : Pour le site, on a parlé de garder un rapport concret et matériel aux différents types d’écrans : les différentes dimensions des écrans pourraient être indépendantes de la taille des images et vice versa. Par exemple, une image de banane, à l’échelle 1, déborderait de l’écran d’un smartphone mais serait entièrement visible sur l’écran d’un ordinateur. Si on faisait de l’écran comme un cadre limité et fixe, même avec un écran tactile qui normalement fait varier la taille d’une image, il n’y aurait aucune adaptation des images d’un format à un autre. On avait aussi parlé de deux ou trois niveaux d’images : les images dans lesquelles on pourrait zoomer qui sont les photographies que tu tires à échelle 1, qui sont ces sortes de trompes l’oeil dans les expos, et les vues d’expositions associées à une géolocalisation du lieu de l’expo.

Emmanuelle Lainé : J’avais proposé différentes dimensions. Soit l’écran est aussi grand que le monde, que l’univers et tu peux accéder aux choses par GPS. Ou alors, l’écran formate toutes les images. Donc, tout est ajusté à la taille de l’écran. Et le troisième mode, c’est quand les images sont à leur dimension originale ou à l’échelle du corps de la personne qui les regarde. Il y a l’échelle où les bords de l’image sont à l’échelle de l’écran, celle qu’on utilise, la plus commune quand on utilise les ordinateurs. Et puis cette échelle 1, l’échelle du corps qu’on n’utilise jamais parce que c’est absurde.

Maki Suzuki : C’est juste une question de cadre parce que ton film dans l’expo, c’est l’écran qui cadre ce que l’on voit. Si tu avais un iPad sur le mur, on en verrait moins, non ?

Emilie Renard : On peut aussi commencer par cette question du point de vue dans l’espace et du décalage dans le temps. Si on fait défiler les images dans l’ordre chronologique, est-ce qu’on perçoit une évolution, une accumulation propre au montage des expos ? La question du point de vue commence quand tu invites dans ton atelier André Morin, un photographe d’expo professionnel, qui d’habitude arrive après l’action. Là, c’est à lui de décider ce qui est l’œuvre dans le bazar. C’est une forme de délégation de l’autorité. Ce photographe adopte différents points de vue sur la scène. Il prend plusieurs vues dont cette espèce de sculpture centrale qui est éventrée, qui n’est apparemment pas terminée. Et puis, il photographie les livres, les étagères, les notes et les papiers… On comprend qu’il y a un processus qui est à la fois physique et mental. Tout de suite, il y a une relation entre l’atelier comme étant le lieu de la fabrication de l’œuvre et un espace de conception qui n’est pas achevé.

Maki Suzuki : C’est vrai, tu intègres ce qui normalement est après.

Emmanuelle Lainé : C’est cette série-là dont tu parles, Effet Cocktail, |note et lien] qui est la première qu’on a prise avec André. J’étais à l’atelier à la Générale.

Éric Mangion : C’était quand exactement ?

Emmanuelle Lainé : En 2011, je crois. C’était pour une exposition à la galerie Triple V. C’est la première fois que j’ai travaillé avec un photographe.J’avais fait deux, trois expériences auparavant de prendre moi-même des photographies d’œuvres.

Émilie Renard : Il y a là encore cette impression d’une certaine spontanéité avec un lieu de travail assez bordélique, laissé tel quel et en même temps, ça a l’air composé comme une nature morte. Tout devient significatif et comme un indice pour comprendre les sources de ton travail et les manières dont tout ça s’organise, dont les matériaux s’assemblent, dont la pensée se construit.

Emmanuelle Lainé : Oui, mais en même temps c’est aussi comme ça que je travaille à l’atelier, comme beaucoup de gens, c’est-à-dire en accumulant des objets, des images qui sont là, tout le temps sous les yeux, et qui vont générer des formes. Parce qu’il y a des rebonds entre cette forme-là évidemment et la femme allongée, et le tronc et cette sculpture qui est aussi une sorte de bureau.

Éric Mangion : La présence des outils est troublante. Jusqu’où va la mise en scène ?

Emmanuelle Lainé : En fait ce n’est pas intéressant de mettre en scène entièrement quelque chose comme ça, en posant des objets les uns à côté des autres. C’est très fastidieux. Donc j’ai des stratégies qui sont liées à une pratique de l’atelier et qui permettent aux compositions de se faire un peu d’elles-mêmes.

Emilie Renard : Tu as ce regard de peintre aussi. Il y a une composition picturale assez forte. Il y a des correspondances de couleurs.

Emmanuelle Lainé : Oui, Je travaille dans un espace clos avec des objets et je travaille aussi un peu comme une peintre. Je faisais de la peinture au début, quand j’étais étudiante. Je me souviens de cette technique, c’est un truc assez classique, tu travailles par couche. Donc tu commences avec une couleur sombre, et puis tu utilises une couleur plus claire, et puis encore plus claire et cela provoque par transparence une circulation du regard. J’associe cela avec les photos de gens qui prennent leur appartement en bordel —il y a un truc comme ça sur internet—, les gens adorent prendre des photos de leur chambre en bordel et c’est hyper beau en fait parce qu’il y a des logiques et que ton regard ne s’arrête jamais de circuler parce que tout est lié.

Emilie Renard : Tu appelles donc André Morin pour faire des photos qui documentent le processus de montage de l’exposition en cours, que tu tires à échelle 1/1 pour l’exposition. Pendant ta visite de l’expo en cours de montage ici, tu as commencé à nous dire “Ici c’est comme un paysage que j’ai composé et il y a un point de vue”, tu construis une perspective particulière dans laquelle le visiteur va se placer et pouvoir comprendre les différentes étapes de l’exposition photographiée pendant son montage. Il y a cette importance du point de vue de l’artiste et du photographe non ?

Emmanuelle Lainé : Au début, vraiment, je construisais très peu. La première fois qu’André est venu, il avait fait je ne sais combien de kilomètres. Puis il m’a dit : “tu veux qu’on prenne d’autres vues en plus de ton cadre ?” On a shooté pas mal de hors-champ, de moments d’ateliers qui n’étaient pas censés être photographiés, ni fonctionner tout seuls.Petit à petit, à force de travailler avec la photo, je commence à anticiper, à savoir comment les choses vont être transformées par la photo. Maintenant, je peux parler de points de vue et de construction. Je suis beaucoup plus précise et d’une certaine façon, à moitié photographe, mais sans manier l’appareil.

Maki Suzuki : Si on te dit “cette perspective peut être intéressante”, vous bougez quand même les trucs ?

Emmanuelle Lainé : Par exemple, s’il y a un objet qui est coupé par le cadre, on va le remettre dans l’espace. Mais on ne va pas tellement plus loin que ça en fait.

Maki Suzuki : Ce fichier, c’est une image haute résolution ?

Emmanuelle Lainé : Oui. Là, on est dessus. Est-ce que je peux zoomer ?

Émilie Renard : En tous cas, toutes ces images sont en haute résolution pour tout tirer à l’échelle 1 ou c’est même plus grand dans l’exposition ?

Emmanuelle Lainé : Ces fichiers ne sont pas aussi grands que ceux qu’on fait maintenant. Quand on les agrandit dans l’espace, on les extrapole.

Maki Suzuki : Oui. Qu’est-ce qu’on voit à 100 % sur une tablette ?

Emmanuelle Lainé : Ah, c’est La Métamorphose des plantes de Goethe. Là, je ne sais pas ce que c’est par exemple. J’ai travaillé dans cet espace pendant assez longtemps et j’y ai accumulé des choses personnelles. Quand j’ai tiré la premiére photo à l’échelle 1 de mon atelier, je me suis dit, si ça se trouve, j’ai laissé un truc intime.

Éric Mangion : Qu’est-ce que tu as fait de toutes tes œuvres?

Emmanuelle Lainé : Elles n’existent plus. Ca a été complètement détruit.

Émilie Renard : Dans La Métamorphose des plantes, il décrit comment tout se métamorphose et évolue ; il y a un truc sur le processus en cours de la sculpture ?

Emmanuelle Lainé : Oui, qu’on ne peut pas regarder la nature en la… On essaie d’analyser les choses, on les coupe. On les tue, on les ouvre, puis après on les regarde. Mais, comment est-ce qu’on peut comprendre comment elles fonctionnent si on fait comme ça ? En fait, toute l’histoire du livre, c’est d’observer la nature en essayant de l’étudier dans son processus en essayant d’évoluer avec elle.

Émilie Renard : Il y a dans tes inspirations des sortes de repères sur cette question des règnes, le règne animal, végétal, celui de l’objet technique et il y a des connexions de l’un à l’autre.

Éric Mangion : Dans cette installation, les animaux sont présents.

Emmanuelle Lainé : Oui, effectivement.

Éric Mangion : C’est très étrange d’ailleurs.

Emmanuelle Lainé : C’est-à-dire que les animaux rentrent souvent dans le centre d’art de manière fortuite. Après, il y a le genre de la nature morte qui est liée à l’utilisation de la photographie. La mélancolie. Les allégories. C’est-à-dire que les éléments qui sont là sont assez triviaux, mais peut etre qu’ ils symbolisent autre chose. Enfin, qu’ ils essaient de symboliser autre chose sans jamais l’atteindre, parce que c’est quelque chose qui appartient au monde des idées.

Éric Mangion : Est-ce que c’est quelque chose que tu te revendiques ?

Emmanuelle Lainé : Oui, j’ai beaucoup joué avec ça.

Éric Mangion : C’est marrant ce que tu dis, parce que quand on te regarde travailler au quotidien, on a l’impression qu’en fait les objets qui sont là le sont au départ par hasard, et que finalement, ton travail, c’est de les associer de manière très savante.

Emmanuelle Lainé : En fait, dans mon esprit, c’est assez structuré. Ça consiste à faire venir les choses, les faire apparaître, les faire entrer dans le champ, de la façon la plus passive possible. Effectivement, il y a beaucoup de cadavres d’animaux. Les animaux sont arrivés là tout seuls, mais en même temps, les fenêtres étaient ouvertes. J’ai souvent remarqué que les formes que je génère accidentellement à l’atelier sont plus belles que celles que je peux fabriquer intentionnellement. Elles sont plus complexes et ce qui m’intéresse, c’est la complexité. La forme pure ne m’intéresse absolument pas. Petit à petit, j’ai mis en place des stratégies pour faire entrer de l’alterité dans mes routines de travail, et augmenter ma capacité, mon algorithme personnel de fabrication de formes en provoquant de l’accident. Cela peut être d’ouvrir des portes pour laisser des choses, ou des êtres, entrer. Cela peut être de laisser des gens intervenir de plus en plus, d’accepter que des objets puissent être cassés ou dénaturés, mais en gardant l’envie de composer. Il ne s’agit pas d’une déconstruction.

Émilie Renard : C’est comme si tu rendais visible une forme de précarité propre à ton temps de travail, tu fais du temps de montage de l’expo ton atelier et rien n’est achevé, tout reste en chantier. Il y a aussi une forme marquante qui revient souvent, c’est la coque ou la coquille qui est un abri temporaire. A la Fondation Ricard, la coque c’était à la fois un moule, une matrice, un creux et une forme figurative qui peut créer des liens narratifs entre un casque de l’armée, un panier, une noix, des grenades… Dans cette sorte de chaos organisé, il y avait un rapport hyper violent au corps, c’est comme d’assister à l’expérience physique du démembrement ou d’arriver après l’explosion…

Emmanuelle Lainé : Démembrement, c’est chaud! PLutôt “comment ça marche ?” Commencer par un détail, un objet qu’on a sous la main et l’ouvrir et regarder comment c’est à l’intérieur. À l’intérieur de cette souris d’ordinateur, finalement il y a plein de constituants qui la lient à des processus de production et d’extraction de matières premières à différents endroits du monde. Le moindre objet nous renvoie au cosmos. Finalement, ma pratique d’artiste, elle s’est surtout construite autour de l’envie de comprendre les choses en les manipulant, en les ouvrant, en les associant.

Éric Mangion : C’est drôle parce qu’à un moment dans le jardin, on parlait de Claude Lévêque et de Guillaume Leblon et tu m’as dit “Eux, c’est différent, ce sont des sculpteurs”. Mais tu fais toi aussi de la sculpture non ?

Emmanuelle Lainé : Je manipule des objets, des matériaux, j’ai souvent cherché à rencontrer des artisans pour connaître leur savoir-faire. Et puis, il y a eu ce passage à l’image qui pour moi, ce n’est pas une documentation, mais est bien une extension de mon espace de travail, la juxtaposition de plusieurs réalités. Et d’ailleurs, en ce qui concerne ce projet d’édition, ce sont les vues d’expo qui sont les œuvres. Ce ne sont pas que des documents. Et du coup, ce n’est plus tout à fait le même projet .

Éric Mangion : Quand on a fait la visite de l’exposition ensemble, on parlait d’objets a priori sans volonté, sans sculpture. J’ai l’impression qu’on tourne autour des objets comme des gens dans les cultures animistes qui peuvent passer des heures à parler à un objet absolument insignifiant, dans la rue.

Émilie Renard : Les objets d’art ont cette capacité à nous faire parler.

Éric Mangion : Oui, quand il s’agit d’une sculpture célèbre. Mais quand on se retrouve autour d’un verre vide en plastique qui a été utilisé pour boire du thé, ce n’est pas la même chose.

Céline Chazalviel : Le déplacement a été fait, il est là.

Éric Mangion : Le statut est différent car les animistes croient en l’esprit des objets.

Emmanuelle Lainé : Oh là là !

Éric Mangion : Mais pas toi, les animistes. Toi, tu as plutôt une croyance esthétique, évidemment. La preuve, tu les mets dans une exposition.

Emmanuelle Lainé : Oui, mais en même temps, ce sont des systèmes de validation assez complexes et peut-être que je n’ai pas non plus la clef de cette histoire. C’est la façon dont ils sont présentés dans l’exposition qui leur donne un état particulier et qui valide leur présence. Il n’y a pas que le fait de les déplacer dans un centre d’art. Effectivement, quand tu arrives dans la galerie du patio, cet espace quand même hyper beau, avec le sol en marbre et que tu poses un verre en plastique au centre, ça résonne. Et en plus si tu le prends en photographie, tu fais une grande photographie à la chambre avec ce verre en plastique et qu’après tu le filmes avec un dispositif de cinéma et qu’il est là trois fois, les choses s’imbriquent. Il y a des validations en cascade, mais il y a aussi de la redondance. L’objet peut s’autodétruire parce qu’il est trop “là”. Il y a une intrication entre tous ces médias qui génère une façon de regarder les objets, différente je pense, ou en tout cas plus intrigante. Je ne saurais pas non plus forcément définir, mais c’est ça qui est intéressant.

Céline Chazalviel : En tant que visiteur, au départ on pense que c’est hasardeux et après on comprend qu’il y a une composition et qu’il y a des choses qui ont été ajoutées ou retirées et qu’on peut comparer. Donc on est sur une forme d’activité et une temporalité de l’expo qui fait un avant et un après. Tu joues de ces écarts et de ces différences. Je pense que c’est vraiment le fait que ce soit redoublé d’un média à l’autre qui nous donne ce sentiment que les choses ont une raison d’être, qu’elles sont impliquées dans une histoire.

Emmanuelle Lainé : Oui, elles ont une présence complexe.

Maki Suzuki : On dirait de l’animisme, mais sans religion, les objets sont des petits personnages. Ils ont été chiens, mais ils ont été bouffés par des singes en Himalaya. Puis, ils ont cette expo. Donc ils gagnent. C’est un peu comme quelqu’un, plus tu as d’expérience… Tu as une mémoire. C’est pour ça que tu trimbales des gravats. Ce n’est pas les mêmes gravats que si tu les avais achetés ici.

Emmanuelle Lainé : C’est toujours la même histoire en fait : les objets contiennent la mémoire, notre mémoire ou ma mémoire,ils fonctionnent comme des mémoires externes.

Émilie Renard : Tu crois que ça fonctionnerait très bien sans images ?

Éric Mangion : Les images sont importantes, elles ajoutent une dimension esthétique indéniable.

Emmanuelle Lainé : Oui, parce que vous étiez quand même un peu déstabilisés.

Céline Chazalviel : Ça apporte une liberté, l’image. Les choses un peu incontrôlées qui sont des gestes, des choses jetées, laissées en pâture, qu’on déplace… Finalement, le fait que l’image existe, ça fait que tout est possible, tout peut encore changer. L’image est venue arrêter ce qui a été fait, donc ça existe quoiqu’il se passe ensuite dans l’espace. Et en plus, si tu veux prolonger les choses, tu peux prolonger la flaque. Tu as encore la liberté d’intervenir et de compléter. Et en même temps tout peut encore se produire mais les choses qui existent dans l’image vont finir par revenir là, dans l’espace.

Émilie Renard : C’est une sauvegarde.

Céline Chazalviel : C’est ça, et ça légitime le travail de composition dont tu parles. Ça existe comme un morceau de temps avec des objets dont on voit l’empreinte ou qui sont absents. Nous, on parcourt ce temps écoulé. Et, en même temps, on le voit arrêté comme un travail très pictural de composition, donc les deux régimes cohabitent.

Maki Suzuki : Ce n’est pas vraiment une sauvegarde comme quand on a fini et qu’on essaie de garder une version finale. C’est sauvegardé, mais ça va être écrasé par la prochaine version. Donc c’est encore assez vivant.

Emmanuelle Lainé : des couches temporelles ou spatio-temporelles.

Émilie Renard : Ce procédé qui accepte le hasard et procède par tâtonnement et où chaque objet a sa place propre et en même temps participe d’un ensemble pris dans un flux continu, ça m’évoque cette approche de la pédagogie institutionnelle fondée par Fernand Oury à la fin des années 50. Ces gens ont d’abord réagi à une école où c’est la relation de maître à élève qui prime, dans un couple fermé, et où l’apprentissage passe dans un seul sens, d’abord par la théorie et est très peu connecté à l’expérience concrète. Ils ont voulu déconstruire ça pour repartir de l’espace des enfants, de leurs désirs, de leur expérience physique, ils ont élargi l’apprentissage au groupe de la classe, entre les enfants, où le maître accepte d’apprendre d’eux, c’est un apprentissage par tâtonnements et fait de cohabitations. Je me demande comment tu intègres André d’abord et là toutes ces personnes qui t’apportent un savoir-faire technique ou encore ces animaux qui arrivent et ces artistes que tu “invites” ou dont tu incrustes des oeuvres comme celles de Van Gogh, César… Finalement, tu fais avec les autres, sans tout maîtriser en acceptant une forme de passivité qui n’est pas contre-productive, mais qui permet aux choses d’arriver d’ailleurs. Je pense qu’il y a une proximité avec cette pédagogie dite institutionnelle qui pensait à un système institutionnel vivant et mobile plutôt qu’un système clôt ou cloisonné.

Emmanuelle Lainé : Je ne connais pas très bien, mais je m’y intéresse en ce moment entre autre parce que j’ai des enfants. Il y a peut-être cette envie de chercher en permanence à avoir de l’altérité dans la production pour l’alimenter, pour la faire s’enrichir et l’ouvrir quitte à ce que ça tombe à plat et que ça rate. De toute façon, dans le système que je me suis fabriqué il n’y a pas de ratage possible, c’est ça qui est génial. Enfin, qui est génial ? Coupez ! Je n’ai pas dit ça !

Éric Mangion : Je suis entièrement d’accord avec toi. Ce que j’apprécie beaucoup dans ton travail, c’est qu’il n’y a pas une seule manière de faire, tout est complexe, c’est une agrégation de multiples choses qu’on ne peut pas réduire d’ailleurs à une seule pensée, à un seul pitch. Quand on rentre dans une de tes expositions, ça me semble très visible. J’ai du mal à dire ce que c’est, à en parler, à part de répéter le terme “mise en abîme” que l’on retrouve dans tous tes communiqués de presse depuis plusieurs années. Mais une fois que c’est dit, c’est très difficile de résumer, d’écrire sur ton œuvre. Je trouve cette difficulté très intéressante car on a souvent tendance à tout réduire à une idée.

Emmanuelle Lainé : C’est un sacré compliment parce que c’est vraiment un des buts principaux de l’entreprise, surtout la non linéarité. C’est volontairement non linéaire et avec de multiples entrées. C’est vrai que c’est plus facile de faire ça dans l’espace et c’est peut-être vrai, c’est plus compliqué ensuite de trouver une forme textuelle qui peut, en fait, suivre ou en tout cas fonctionner avec ces…

Maki Suzuki : Où sont les différences et quand sont les différences ?

Céline Chazalviel : Il y a un principe qui pourrait être un glissement à partir de ce que tu évoques avec la pédagogie, c’est la notion d’hospitalité. Moi, l’idée que je me faisais de ton travail, c’est que tu étais une espèce de chef d’orchestre : “toi, tu viens faire les photos. Moi, je mets ça là”. Et en fait, je me rends compte que ton expression, c’est un vrai terrain d’hospitalité. Même quand tu parlais de préparer l’expo, il faut que ce soit au cordeau parce qu’André vient et, là, c’est une étape fondamentale. C’est une manière de l’accueillir et aussi de se rendre disponible et de faire l’expo à ta convenance pour ce moment qui est crucial. Après, il y a toutes ces invitations que tu formules à Émilie, à Éric, le fait que les gens te collectent des choses parce que tu as commencé à faire la taxidermiste, à avoir des choses que tu collectes et que les gens t’apportent en disant : “ça servira ou pas”.

Emmanuelle Lainé : Ou même des gens qui ajoutent des choses volontairement à l’exposition en se disant que ça va être probablement bien accueilli.

Céline Chazalviel : Et cette hospitalité, elle va loin, elle va jusqu’à ce que les choses t’échappent par moments. D’un moment où tout est maîtrisé, ça va jusqu’au moment où si quelqu’un prend un objet ou si quelqu’un dépose quelque chose, on le laisse. C’est une grande tolérance, en fait, en tant qu’artiste de dire : “je laisse une marge de manœuvre à chaque étape”.

Emmanuelle Lainé : Oui ici, il y a beaucoup d’objets que je n’ai pas choisis et qui ont été amenés pendant les différents chantiers, des choses que les gens ont laissées. Je ne sais pas, j’ai l’impression que chaque expérience de travaille avec des nouvelles personnes me permet de changer l’idée que j’ai de ce que ça peut être qu’une œuvre, que la nature du travail évolue à chaque projet. Et qu’en fait, il y quelques années peut-être que je n’aurais pas eu le… Peut-être que j’aurais eu peur d’intégrer des altérités fortes, de travailler justement avec des objets que je n’aurais pas choisis moi-même. La question en creux c’est peut-être de savoir où réside finalement, qu’est-ce qui tient les choses ensemble et qu’est-ce qui fait qu’il y a quelque chose qui est reconnaissable. Qu’est-ce qui est de moi là-dedans ?

Emilie Renard : Ici, un peu comme tu l’as fait à la biennale de Lyon, où tu avais intégré les éléments de scénographie du musée avec les socles, les cadres, les lumières, cette relation à l’institution est à l’échelle de son architecture, tu as ce geste de sortir le regard, d’ouvrir la cloison, de retrouver la lumière naturelle. J’ai pensé à une pièce de Michael Asher en arrivant, qui était au Santa Monica Museum à Los Angeles en 2008 et qui intégrait une dimension temporelle. Asher avait repris le plan de toutes les expos temporaires depuis que le centre d’art était dans ce lieu, soit 44 expos, dont il a reconstruit les structures porteuses qui devenaient accumulées, enchevêtrées, reconstitutées dans leurs matériaux d’origine en bois ou en alu… Donc, tu rentrais dans le squelette de plusieurs années de constructions temporaires et tu faisais l’expérience physique, d’une sorte de rétrospective simultanée par le biais d’une architecture habituellement invisible. Tout cet aspect temporaire des expositions où une expo en écrase une autre est quand même un truc très bizarre dans notre pratique. J’ai l’impression que tu as commencé à prendre en compte cette question du contexte de l’institution et de son histoire. Maintenant le temps plus long de l’institution devient perceptible et a rejoint les différents temps déjà superposés, celui du montage, de la recherche, de l’exposition, de la documentation.

Emmanuelle Lainé : À la Fondation Ricard, j’avais récupéré de vieux cadres, leur mobilier du Bal Jaune et la moquette que Mélanie Matranga nous avait autorisé à garder, des éléments contingents qui changent avec les lieux d’expo. Bien sûr, l’exploration et la déconstruction d’une certaine autorité du centre d’art et de formats qui sont liés à son fonctionnement et à la façon dont on y pénètre, les normes de sécurité et toutes ces choses, c’est évidemment des choses qui comptent pour moi. Mais après, ça vient aussi de la pratique, tout simplement. Comme je fais tout sur place et que je reste longtemps dans les endroits, c’est évident qu’au bout d’un moment, je me retrouve confrontée à ces questions. Dans l’espace d’expo de la Villa Arson, je tourne une fois autour du patio, deux fois autour du patio et puis, je regarde Éric et je lui dis : “Mais mec, vous avez une grande fenêtre de ce côté-là, je la vois par cette porte”, “t’es sûre ?”, “mais si, je pense”. Je pense que c’est vraiment un temps de présence qui fait que, petit à petit, les choses apparaissent, dans les endroits ou on vit au lieux de ne faire que passer.

Éric Mangion : C’est juste, mais en même temps j’ai l’impression que cette implication avec l’institution n’est pas trop visible. Elle se fait de manière naturelle, ce n’est pas une posture.

Émilie Renard : Ah oui ? J’ai l’impression que tu n’as pas envie de le dire trop fortement parce que tu es plutôt dans l’idée de poser des hypothèses, parce que tu n’as pas envie non plus de te coller trop frontalement cette analyse institutionnelle, mais avec ce geste d’éteindre les néons, de réouvrir des cloisons, par exemple, tu cherches à retrouver le projet initial du centre d’art, son architecture et sa lumière naturelle.

Maki Suzuki : T’as clairement dit que c’était un projet qui a foiré.

Emmanuelle Lainé : En fait, je suis plutôt dans une optique, en ce moment, il ne faut peut-être pas tirer sur l’ambulance, c’est-à-dire ; effectivement, je m’intéresse à la déconstruction institutionnelle. Et d’ailleurs, je participe à une exposition à Varsovie, en ce moment, qui est inspirée vraiment de ce projet de Asher, donc, ça fait partie vraiment de mes références, mais après… La période dans laquelle on vit en ce moment qui est tellement un retour aux normatif et de plus en plus. Finalement, cette institution effectivement qu’elle est autoritaire et que c’est un projet qui a foiré, et en même temps ça reste mine de rien un des endroits où il y a plus de liberté en ce moment.

Éric Mangion : Je ne ressens pas du tout une dimension théorique en amont de la production. J’ai l’impression que les idées se font de manière empirique, sur le terrain, dans la construction des choses. Je ne perçois pas de statement autoritaire.

Emmanuelle Lainé : Elles viennent après, mais en fait elles viennent sur et elles viennent dans des conditions qui sont données et elles sont des réactions. Donc c’est toujours quelque chose qui fonctionne avec. Après, je suis extrêmement prudente et j’essaie de ne pas me retrouver prise dans un camp , dans une pensée qui pourrait m’enfermer. Je ne viens pas de la théorie de l’art, ce ne sont pas des choses que je manie instinctivement et puis je me méfie aussi parfois du langage et des concepts. Mais il y a toujours une réaction… Je ne sais pas si on peut dire que c’est un engagement ou une responsabilité ou une éthique. C’est quand même assez présent et ça va de toutes évidences contre certains formats et avec beaucoup d’énergie, voire de violence effectivement.

Émilie Renard : On en parlait ce matin avec Vanessa Desclaux via Skype au sujet de cette résidence que tu as faite dans un hôpital psychiatrique avec le centre d’art de Pougues-les-Eaux, elle parlait de cette méfiance vis-à-vis du langage qui fixe et elle disait que tu avais une manière d’organiser ta pensée sous une forme éclatée, explosée, disparate. Est-ce que ce n’est pas en lien avec ce rapport à une forme de folie qui ne passe pas par le langage, qui ne passe pas par un langage structuré avec une linéarité ? C’est vrai que ce passage en hôpital psychiatrique a été marquant non ?

Emmanuelle Lainé : Il a été marquant. C’est la réaction du personnel qui a été marquante. Il y a eu un scandale et une réaction de l’institution psychiatrique qui était vraiment effarante.

J’ai travaillé avec des patients en hôpital de jour.C’était un groupe de gens qui, à part le traitement médical, n’avaient pas tellement grand-chose à voir les uns avec les autres. De jeunes mecs de 18 ans et des vieilles dames de 60, tous réunis. Ça faisait un groupe assez étrange. Et puis, des gens qui se comportaient assez normalement et encadrés par un personnel de deux infirmières. Au lieu de faire faire des colliers de nouilles et des sculptures en terre, comme on espérait que je ferais avec eux, parce qu’il y a cette idée comme ça dans la médecine que la matière ça soigne, qu’il faut faire des activités manuelles pour retrouver je ne sais pas quoi, je leur ai proposé de faire des photos.Je me suis installée dans leur salle de détente. Ils sont venus à plusieurs étapes de l’installation. J’ai pris leur table de ping-pong, je l’ai coupée en deux, j’ai fait une sculpture dessus. J’ai apporté des objets a moi que j’ai mélangé avec ceux du centre. Ça, c’est leur chaîne hi-fi. J’ai travaillé pendant quinze jours là-dedans. Ils sont venus à plusieurs reprises et je leur ai dit “je vous propose de faire une expérience et que chaque personne rentre vingt minutes dans la pièce toute seule avec l’appareil photo”. Ils ont fait ça et il y avait des choses super. Ça s’est bien passé, tout à fait normalement jusqu’à ce que le personnel de l’hôpital réagisse. Personne n’était venu au rendez-vous qu’on leur avait donné pour leur expliquer le projet. Ils avaient tous autre chose à faire, ce qui est compréhensible, ou bien il y avait une mauvaise communication au sein des différents services. Le personnel a décidé de venir voir l’installation un soir, ils avaient les clefs de la salle. Ils sont rentrés, ils ont vu. La photo comme toujours structure énormément l’espace, mais si tu rentres et que tu n’as pas cette structuration de l’image… Sous la table, il y avait une énorme flaque d’huile et de pigments, tout le matériel était par terre. Ils ont flippé complètement.

Céline Chazalviel: C’était de l’huile, pas de l’eau ?

Emmanuelle Lainé : C’est de l’huile.

Maki Suzuki : J’ai fait Orange Rouge cette année.

Emmanuelle Lainé : C’est quoi ?

Maki Suzuki : C’est une association qui met des artistes dans des classes de collèges. Ça veut dire que tu es au secondaire – 12 ans, 14 ans – avec une forme de difficulté ou de handicap. Ça peut être un handicap moteur si tu es en chaise roulante mais ça peut aussi être des troubles psychotiques. J’ai travaillé avec une classe de psychotiques, c’était vraiment cool. Mais c’est vrai que c’est compliqué ce qu’on te demande, enfin tu fais ce que tu veux, mais l’association veut faire une exposition après, il y a toujours une exposition. Ça veut dire qu’il faut… Ce n’est pas qu’on fait quelque chose et puis on voit si ça devient quelque chose. C’est déjà quelque chose. Là, il y a vraiment un lieu et une exposition. C’est compliqué de savoir qui a fait quoi.

Emmanuelle Lainé : Oui et ce que tu as le droit de faire et comment parce que ce sont des gens dont l’autonomie comme citoyenneté est assez problématique. Ils sont soi-disant protégés, mais ils n’ont pas tout à fait les mêmes droits que les personnes considérées comme saines. C’est étrange de collaborer avec des gens dans cette situation, qui ont été diagnostiqués comme fous.

Émilie Renard : Parce qu’ils sont sous tutelle ?

Emmanuelle Lainé : C’est ça, ils sont sous tutelle et en même temps on te dit “Il ne faut pas que tu…”, “Tu n’as pas le droit de…”, mais c’est surtout eux qui ne peuvent pas faire grand-chose. C’est hyper compliqué. Je sais qu’à l’époque, quelqu’un m’avait branchée sur ce psychiatre, je crois anglais, P.-H. Hardy qui avait fait une expérience de thérapie avec un groupe de femmes à l’époque sur des problèmes d’hystérie, à Londres. Toute sa théorie, c’est que la maladie et la folie sont contextuelles et qu’elles ne sont pas génétiques ou organiques, mais liées aux relations que tu tisses avec les gens qui t’entourent – ta famille, ton milieu social et tout ça – et que c’est ce qui engendre la folie. Décontextualiser les gens et les mettre dans un autre système de vie pourrait donc les ramener à la raison. Il avait fait cette expérience, il vivait avec ces patientes dans une maison. Il les avait toutes extraites de leur vie familiale.

Céline Chazalviel : Tu as aussi des vues d’expo avec des visiteurs?

Emmanuelle Lainé : Oui, J’en ai une. L’illusion fonctionne encore mieux quand le trompe-l’œil est lui-même pris en photo.

Céline Chazalviel : Oui, mais le trouble existe aussi dans l’expo.

Emilie Renard : C’est une conférence ?

Emmanuelle Lainé : Oui, c’est une conférence sur le cœur dans l’art. C’est en Sicile en plein mois d’août, les gens crèvent de chaud et s’éventent.

Emilie Renard : C’est la première fois que tu introduis de la vidéo dans une installation ?

Emmanuelle Lainé : Oui.

Céline Chazalviel : Le 180 degrés comme tu le prévois ici, ce n’est pas si courant ? Ça va plus loin que le 45°.

Emmanuelle Lainé : D’habitude, je ne fais pas trop de 180° parce que c’est le retournement d’espace, disons le plus évident. Mais en fait, cet espace ici est tellement compliqué, il est tellement difficile et c’est l’espace qui dicte les possibilités de vision. À la villa Vassilieff, par exemple, il y avait cette poutre en plein milieu et le toit assez bas. Ma seule possibilité pour fabriquer une extension de l’espace, c’était de choisir de faire deux prises avec des points de vue symétriques et de les coller. À la Biennale de Lyon, il y avait cette belle présence des baies vitrées toutes verticales qui donnent son identité au bâtiment de Renzo Piano. On arrivait par cette porte, là il y avait une image qui prolongeait simplement l’espace. Et puis au fond il y avait une espèce de vue à 45 degrés, tu as raison. Et de l’autre côté, il y avait encore une troisième image qui fonctionnait avec la première et qui était une image prise dans un sens et montrée dans l’autre sens. Maintenant, je prévois les points de vue à l’avance dans un logiciel 3D et du coup, dans la collaboration avec le photographe, il y a beaucoup moins de liberté, en tous cas pour lui. J’ai beaucoup travaillé avec André Morin, c’est dernières années. Je lui demande maintenant de reproduire exactement le cadrage que j’ai prévu, mais en même temps, c’est lui qui m’a permis d’apprendre à anticiper puisque je travaille aussi d’après ce que je sais que lui peut faire avec son appareil et quel pourrait être son angle favori. Lui n’intervient plus tellement sur le cadrage, mais sur la lumière et sur à quel moment se poser. C’est quand même vachement présent, mais maintenant on a tellement l’habitude de bosser ensemble…

Émilie Renard : Tu as intégré son point de vue ?

Emmanuelle Lainé : Un peu et puis lui a aussi intégré ma façon de travailler, donc il comprend aussi.

Maki Suzuki : Il se met petit à petit au chômage.

Emmanuelle Lainé : Pas tant que ça. Il s’adapte, il continue à être dans la recherche. Pour ce montage, on avait prévu deux jours de prise de vues parce qu’il y a une belle lumière naturelle ici et qu’il fallait vraiment qu’on arrive à avoir le bon moment et qu’on avait pas mal de photos à prendre. Il y a plu toute une journée, donc on ne pouvait pas prendre de photos. Il était là tout le temps dans l’espace, derrière Lenny et derrière Benjamin[1] en train de voir comment ils filmaient avec la caméra, comment ils fabriquaient les incrustations 3D, les objectifs, il a tout scanné en fait.

1. Benjamin Valenza est artiste et producteur de Labor Zero Labor, un webcast multimédia alternatif.

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